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Opera Rara | OPERA | ROMANTICA Y NACIONALISTA (2 CD)

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35,90 €

Maria di Rohan
Gaetano Donizetti


REF.: ORC 44
EAN 13: 0792938004426
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FECHA DE PUBLICACIÓN
22/12/2011

INTÉRPRETES

Krassimira Stoyanova
José Bros
Christopher Purves
Brindley Sherratt
Loïc Félix
Enkelejda Shkosa
Graeme Broadbent
Christopher Turner
Riccardo Simonetti

Orchestra of the Age of Enlightenment
Sir Mark Elder, director



CONTENIDO

Gaetano Donizetti (1797-1848):

Maria di Rohan
Melodrama trágico en tres actos
Libreto de Salvatore Cammarano

2 CD - DDD 


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Tras Linda di Chamounix (Boletín nº 205), Opera Rara se embarca en una nueva grabación operística donizettiana, vigésima de su catálogo, seleccionando de modo coherente Maria di Rohan, segunda y última de las óperas compuestas por el compositor bergamasco para Viena, en cuyo Kärtnertortheater se estrenó con enorme éxito el 5 de junio de 1843. En sus esclarecedoras notas a la grabación, Jeremy Commons nos informa de los avatares del proyecto: descartada la inicialmente prevista Caterina Cornaro, Donizetti recuperó un libreto de Cammarano que databa de un lustro atrás, basado en Un duel sous le cardinal de Richelieu, un drame melé de couplets (es decir, con piezas cantadas) que Lockoy y Badon habían estrenado en el Théâtre National du Vaudeville de París en 1832. Si sus tres protagonistas –Maria di Rohan, su marido, Chevreuse, y su enamorado Chalais– son personajes históricos, sus vicisitudes–una historia de amor, celos y muerte en el marco de la pugna de Richelieu por reafirmar el poder real frente a la levantisca nobleza francesa– son totalmente inventadas. Bellini se interesó por él antes de que su prematura muerte le impidiera convertirlo en ópera, y en 1837 Donizetti lo seleccionó como su nuevo título para Venecia, finalmente sustituido por Maria di Rudenz. En los años que mediaron hasta su definitiva composición, dos versiones del mismo asunto aparecieron fugazmente en los escenarios italianos en 1839, una en el San Carlo de Nápoles con libreto de Cammarano y música de Giuseppe Lillo, Il conte di Chalais, y otra de Federico Ricci en La Scala de Milán titulada Un duello sotto Richelieu. Y todavía el tema reaparecería medio siglo más tarde, en plena marea verista, en la segunda ópera de Umberto Giordano, Regina Diaz, estrenada en Nápoles en 1894 y retirada al cabo de sólo dos funciones.

Si para su debut en la pacata Viena un año antes Donizetti, prudentemente, había presentado con Linda una ópera semiseria de tonos moralizantes y final feliz –de hecho la crítica alabó su tono sentimental y la ausencia de “los horribles delitos que caracterizan el reciente libertinaje teatral francés conocido bajo el nombre de romanticismo” –, un año después, sintiéndose ya aceptado por los vieneses, brinda la pieza más sombría y trágica de su entero catálogo, una obra breve (poco más de hora y media), de trama despojada y esencial, en la que el escaso espectáculo y las intervenciones corales se limitan al primer acto, mientras en los dos últimos la peripecia se torna claustrofóbica, concentrada en los tres protagonistas, sin apenas intervenciones de comprimarios. Donizetti moderniza y “germaniza” su estilo; así la magnífica obertura, con sus casi diez minutos de duración, es un prodigio de solidez estructural, energía incandescente, cuidada orquestación y riqueza motívica, haciendo uso de los principales temas de la ópera. Si el acto primero se estructura de modo tradicional, mediante la sucesiva presentación de cada protagonista con arias que caracterizan acertadamente su psicología, seguidas de un breve finale, los dos últimos (y muy especialmente el tercero) ofrecen mayores innovaciones formales: la separación rígida entre recitativos y números cantados queda difuminada mediante el recurso a frases o a ariosos de notable vuelo melódico y efectivo acompañamiento orquestal, que sin solución de continuidad dan paso al aria o al dúo, en busca de la composición de “escenas” más que de una sucesión de números cerrados –y remito al lector al detallado análisis de Mark Elder en la entrevista que precede a estas líneas. Con Maria di Rohan Donizetti compone su obra más abierta a un nuevo tiempo que no alcanzará a ver, con soluciones dramáticas y musicales que anticipan al Verdi de Traviata o Ballo in maschera.

A su regreso a París, Donizetti prepara para el Teatro Italiano una nueva versión más próxima al espíritu del drama original (que mezclaba elementos de medio carácter como los couplets cantados), convirtiendo al personaje de Armando di Gondì, antes a cargo de un tenor comprimario, en una contralto in travesti con dos piezas de lucimiento para su intérprete, Marietta Brambilla, con lo que la ópera pierde así algo de homogeneidad; y además añadió un par de fragmentos para la pareja tenor-soprano.

La ópera, estrenada en Viena por la Tadolini, el tenor Guasco y Ronconi –el gran barítono donizettiano y creador de Nabucco–, y en París por la Grisi, la Brambilla, el tenor Salvi y de nuevo Ronconi, gozó de inmediato de una enorme difusión (en Madrid se estrenó en el Teatro del Circo en 1845 y en Barcelona en el Principal al año siguiente) de la que da pormenorizada noticia el libreto, manteniéndose en cartel gracias a la labor del barítono Mattia Battistini hasta bien entrado el siglo XX; de hecho su última función, en 1919, tuvo lugar en el Real y contó con su intervención (y las de Cortis y Ofelia Nieto). Tras un silencio de casi cuatro décadas fue recuperada en Bérgamo en 1957.

Maria di Rohan no gozaba de una apreciable discografía. En las ocho grabaciones anteriores, todas en vivo, algunas de mediocre sonido y ninguna plenamente satisfactoria pese a contar con grandes voces, se mezclaban elementos de las dos versiones (por supuesto, todas incluían la cabaletta del tenor en el primer acto “A te, divina immagine”, de la que ahora se nos dice que es espuria, debida a Matteo Salvi, y por ello no incluida en la grabación). La aquí reseñada, primera grabada en estudio en octubre-noviembre de 2009, es también la primera que ofrece la versión original tal como la conocieron los vieneses en su estreno, suplementada en apéndice por los números añadidos para París y por una nueva cavatina de entrada del tenor compuesta para Nápoles en 1844. Mark Elder, al frente de la Orchestra of the Age of Enlightenment, partiendo de las premisas sustentadas en su entrevista, ofrece una versión de gran transparencia, perfección instrumental y poderoso aliento dramático, a la que la búlgara Vladimira Stoyanova, debutante en Opera Rara, contribuye con sus generosos medios de soprano lírica (ancho centro, buen apoyo en graves e impecable y segura zona aguda) con capacidad para abordar roles spinto, de fraseo muy expresivo, cómoda en toda la tesitura y sin problemas con las no excesivas exigencias en cuanto a agilidad. José Bros, en su tercera prestación para el sello británico (tras Roberto Devereux y Parisina) se muestra en excelente estado vocal y artista elegante y honesto, igualmente convincente en los pasajes elegíacos que en los más dramáticos, y seguro y sin problemas en la zona aguda (con alguna esporádica tirantez en alguna nota extrema). En cuanto al barítono británico Christopher Purves, podríamos echar el menos el terciopelo y color del joven Bruson, pero no cabe duda de que su desempeño en el papel más rico de matices del drama –del esposo rendidamente enamorado del primer acto, pasando por el generoso amigo del segundo, hasta el feroz vengador de su honra en el final del drama– es inobjetable por medios vocales, línea de canto y capacidades expresivas. La albanesa Enkelejda Shkosa resulta un auténtico lujo en la cavatina y ballata de Gondì incluidas en el apéndice, y el resto del reparto cumple con la solvencia consabida en todas las grabaciones del sello. Por fin una Maria di Rohan, título tan esencial como descuidado en el output del autor bergamasco, servida con rigor filológico y excelencia musical. Enhorabuena a todos; Opera Rara, se ve, está en buenas manos.

Santiago Salaverri

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