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Tudor | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 SACD)

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Gustav Mahler
Sinfonía nº 6 "Trágica"


REF.: TUDOR 7191
EAN 13: 0812973011910
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Jonathan Nott y la Bamberger Symphoniker expanden el canon sinfónico de Mahler en Tudor con un registro SACD de la Sinfonía nº 6, "Trágica", acaso la más compleja de la integral por los conflictos que propone tanto al intérprete como al oyente. Conflictos que, al menos a nivel hermenéutico, son resueltos aquí por los filarmónicos de Bamberg con una dicción y una intensidad rayanas en lo perfecto. En este sentido, como en otros no menos trascendentes (equilibro de planos, tensiones agógicas, intención idiomática) el Mahler de Nott vuelve a lucir tan impecable y dramático como las mejores lecturas que de esta piedra miliar se han erigido en la historia de la fonografía. Sin lugar a dudas, el Mahler del siglo XXI.


FECHA DE PUBLICACIÓN
01/11/2013

INTÉRPRETES
Bamberger Symphoniker Bayerische Staatsphilharmonie
Jonathan Nott, dirección


CONTENIDO
Gustav Mahler (1860-1911):

1-4. Sinfonía nº 6 "Trágica"

1 SACD - DDD / Stereo Multichannel 5.1 - 80'34'

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Nott termina su ciclo Mahler

José Luis Pérez de Arteaga

Trabajo acabado: empezar un ciclo Mahler es relativamente fácil, pero es mucho más difícil concluirlo. En fechas recientes, el último lustro, David Zinman completó el suyo con la Orquesta de la Tonhalle de Zürich (RCA/BMG), Markus Stenz ha hecho lo propio –nada desdeñable- con su Orquesta Gürzenich de Colonia (Oehms), Valeri Gergiev cerró en el 2011 su serie con la London Symphony, iniciada en 2007 (Harmonia Mundi), en tanto que los más reciente incursores en la materia, Gabriel Feltz, de una parte, sigue inmerso en la tarea (lleva ya grabadas la mitad de las Sinfonías) con la Filarmónica de Stuttgart (Dreyer-Gaido), y Jonathan Darlington de otra, con la Filarmónica de Duisburg, está igualmente a punto de pasar el ecuador de las obras (Acousense). Y es ahora Jonathan Nott (Solihull, 1962) quien cierra, con la edición de las Sinfonías Sexta y Octava (grabadas, respectivamente, en 2008 y 2010) un itinerario comenzado en 2005. No parece estar el maestro británico por la labor de grabar la Décima Sinfonía en alguna de sus posibilidades, ya que jamás la ha interpretado.

Las interpretaciones de Nott se basan en una claridad total de diseños, líneas y cruzamientos instrumentales –tan capitales en Mahler-, ayudada por unas tomas de sonido magníficas. Si hay que, hasta ahora, ubicar en un listado de rango o jerarquía los logros de Nott, sus traducciones de las Sinfonías Tercera, Cuarta, Séptima y Novena se ubicarían en lo más alto del inventario, estando entre las grandes interpretaciones modernas de dichas obras.  El artista cierra su viaje con excelentes producciones de la Sinfonía Sexta “Trágica” y Octava “De los mil”, aunque no se pueda situar estos cometidos en lo más granado de la, ya enorme, casi desmedida, discografía mahleriana.

Nott pone el turbo nada más comenzar la Sinfonía en la menor; Rafael Kubelik no le habría echado nada en cara ante su tempo veloz, Allegro energico, pero no ma non troppo. Aunque Deryck Cooke sí le habría reprobado –como hizo con Solti [1]- porque diversos diseños de los metales en los primeros compases de la obra (c. 6-22) pasan inadvertidos, cosa extraña en un puntillista/detallista como Nott. Naturalmente, hace la repetición de la exposición y acumula todo el drive posible para los minutos finales del movimiento, tan ejemplares como impresionantes en su pujanza. Que Nott haga el orden de los movimientos internos de la obra en la secuencia ‘tradicional’, Scherzo-Andante, no supone problema, porque está en su derecho de escoger la opción que entienda más afín a su temperamento –aunque sorprende que un maestro relativamente joven se decante por una opción desechada hasta por la Sociedad Gustav Mahler y la moderna edición de Universal-, pero la ‘no-justificación’ de su comentarista en el texto de Tudor, Alfred Beaujean, bordea la inconsecuencia; no se puede despachar un tema de esa trascendencia con estos tres singulares epifonemas:

“(El pensamiento de Mahler) halla su expresión final en la partitura publicada en 1963 por la Internationale Gustav Mahler Gesselschaft Wien [2], que volvió al orden original de los movimientos, o sea, el Andante después del Scherzo”.

“La controversia continuará, porque la Neue Kristische Ausgabe de la Sociedad Internacional Mahler de Viena, publicada con el patrocinio de la Fundación Kaplan de Nueva York [3], coloca el Andante antes del Scherzo.”

“Sin embargo, mucho hechos confirmados[4], avalan la secuencia Scherzo-Andante elegida por Jonathan Nott, así como razones musicales y dramáticas.” [5]

Seguramente buscando la justificación dramática de la que habla Beaujean, Nott arranca el Scherzo como la literal continuación del Allegro de apertura, de nuevo en tempo rápido (¿enérgico?), que le obliga a parar casi en seco en las secciones segunda y tercera de este movimiento temáticamente tripartito.

Al llegar al Andante, en tercer lugar, Nott se pacifica y, desde el inicio, ofrece una lectura cargada de intimismo, concentración y desde luego expresividad,  maravillosamente tocada por los músicos de Bamberg. Nott se vuelca aquí en la dicción de uno de los grandes tiempos lentos de Mahler, retomando su baza de la claridad a ultranza, en donde ese perseguir que ‘todo se oiga’ termina siendo un tanto que va a lo más hondo del pensamiento del compositor, que siempre buscó esa transparencia, en su música y en la de los demás. Como en su grabación de la Novena, Nott parece en ciertos momentos de contraste ‘forte/piano subito’ un Karajan resucitado, que dejó en este movimiento uno de sus mejores trabajos fonográficos.

Desde luego, una Sexta de Mahler ‘no es’, si no tiene un Finale imponente, y el de Nott lo es. El británico propina los habituales dos golpes de martillo (Zander, Segerstam, Farberman, Solti y Bernstein, entre otros, recuperan el tercero), por cierto, el segundo más fuerte que el primero. Y de nuevo el artista bucea en los recovecos de una partitura complejísima tratando de desentrañar/visualizar cada motivo o acompañamiento: Nott persigue lo diamantino en medio de la música más oscura que Mahler ha redactado.

La Sinfonía ‘De los mil’, de grabación más reciente (2010)[6], presenta un arrollador Veni Creator. Nott emplea, con absoluto buen juicio, campanas graves (Tiefe Glocken in As, Campanas graves en La bemol, ha escrito Mahler), a partir del nº 24 de la partitura, c. 189-216, y su efecto es casi sobrenatural. El maremágnum de voces, coro y orquesta que Mahler anota –con minuciosidad pasmosa en quien oía todo ello en su cabeza- no representa problema para el director inglés, ni en la ‘gobernabilidad’ (o sea, que todo suene donde debe) ni en la nitidez.

Como en la Sexta, Nott encuentra lo mejor de sí mismo en los pasajes líricos. Su introducción a la segunda parte –uno de los más grandes segmentos de toda la música de Mahler- es extraordinaria, con peroraciones de la cuerda de Bamberg cargadas de nobleza y expresividad.

De entre la panoplia de solistas, es destacable la gran presencia de Albert Dohmen como el Pater Profundus. Y es excelente la siempre temible escolanía, en este caso el Coro de Niños Windsbacher. Algunos instantes de la parte ‘faústica’ de la obra alcanzan igualmente esa seducción de la sección introductoria, como la mágica cita del infirma nostri corporis, pero sobre las palabras del coro Uns bleibt ein Erdenrest, y el pasaje inmediato de la contralto (Janina Baechle), entonado con cautivadora transparencia (de nuevo la palabra mágica en el ‘universo Nott’). La primera invocación (Jungfrau…, Mutter…) del Doctor Marianus (Stefan Vinke) a la Virgen está cargada de unción, aunque se ve que el intérprete está al borde de sus posibilidades canoras[7], y el inmediato ‘tema abrazadera’ (término acuñado por Federico Sopeña) de los violines, que describe la aparición de la Mater Gloriosa casi posee la intensidad de Bernstein (DG), Kubelik (Audite) o Tennstedt (LPO), aunque este último es inalcanzable, aquí y en casi toda la obra. Temblona e insegura Lioba Braun como la Mulier Samaritana[8]. Michaela Kaune canta con fervor la parte de Una Poenitentium, pero igualmente se muestra corta en el agudo. Y en las postrimerías de la obra, en el Blicket auf, el precitado Vinke está al borde del ahogo.

Fervor, sí, en el Chorus Mysticus, y valentísima la soprano Manuela Uhl en sus intervenciones finales, pero, como ya le ocurriera con el otro coro mahleriano que nace casi del silencio, el Aufersteh’n de la Segunda Sinfonía, a Nott le falta un  último grado de recogimiento, de ‘contemplación’ que diría un teólogo, y en esto Tennstedt (LPO), pero también Kubelik (Audite), vuelve a estar, en ambas obras y secuencias, a un nivel distinto al del resto de los mortales, pronúnciese directores.  Imponentes, eso sí, el órgano, los metales y los timbales en el discurso conclusivo, de contundencia aplastante y en donde Nott deja claro el grado de empaque técnico que posee su formación de Bamberg.

A diferencia de Berstein (DG), Tennstedt (LPO), Kubelik (Audite) o Horenstein (BBC), la grabación está realizada en estudio, lo cual es perfectamente válido y no tiene que restar elan o impulso al trabajo –Wyn Morris, incluso con las imprecisiones que afectan a su labor global, da la impresión de estar grabado en concierto, y se podría decir algo parecido de Solti-, pero esta obra parece casi pedir, pese a las dificultades de precisión y ajuste que ello implica, la toma en vivo, la necesidad de arrastrar a un auditorio al cosmos creativo del compositor.

En los libretos de ambas Sinfonías, Jonathan Nott incluye un ensayo propio, estableciendo relaciones temáticas entre las Sinfonías Sexta y Octava, la primera de las dos en especial (pero también la Tercera), con el Segundo Concierto para piano y orquesta de Liszt (!); lo peculiar del texto en cuestión es que no va a ninguna parte, es decir, Nott no saca conclusión alguna de los motivos musicales –que incluso anota en pentagrama- que baraja: es como si hubiera descubierto un entramado musicológico (que tampoco está muy claro), pero no supiera qué hacer con ello. Quizá en el futuro, si graba obras de Liszt, nos lo explique.

Notas

[1] En crítica durísima en “The Gramophone”, 4.1971.

[2] O sea, la actualmente repudiada por dicha Sociedad y su actual Secretario general Reinhold Kubik.

[3] Sólo le falta a Beaujean decir “ese indeseable Kaplan que compra orquestas para dirigir la Segunda de Mahler sin saber música”. Afortunadamente no llega tan lejos, pero sí da a entender una cierta “espuriedad” prevaricadora de la nueva edición al tener apoyo financiero de la citada Fundación.

[4] Pero, ¿cuáles? “Hechos confirmados” son todas las interpretaciones, acotadas con sus carteles por Jerry Bruck en su imponente trabajo, precisamente para la Fundaciòn Kaplan, ofrecidas en vida de Mahler, por él y por otros directores, todas con el Andante en primer lugar.

[5] Esas razones deben ser las “intuitivas y nada científicas” –así las califica (mejor, descalifica) Reinhold Kubik en su prólogo a la Nueva Edición Crítica de 2010- del editor de 1963, Erwin Ratz.

[6] ¿Por qué Tudor ha necesitado esperar hasta 2013 para publicar estos registros, dejando pasar cinco años en el caso de la Sexta y tres en el de la Octava?

[7] ¡Qué pena que Plácido Domingo no haya abordado nunca esta parte, que parece escrita para él!

[8] Dentro de ese pasaje que tanto divierte a Michael Tilson Thomas, con las tres pecadoras haciendo gala de sus debilidades carnales… pero eso es Goethe, aunque el  “musicado” sea de Mahler.

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