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Orfeo | OPERA | ROMANTICA Y NACIONALISTA (2 CD)

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16,95 €

Giuseppe Verdi
Otello


REF.: C880132I
EAN 13: 4011790880228
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Ramon Vinay como Otello, Paul Schöffler en el papel de Jago y Anton Dermota como Cassio son el trío protagonista de este "Otello" que el gran Furtwängler dirigió al frente del Chor der Wiener Staatsoper y la Filarmónica de Viena en 1951 dentro del marco del Festival de Salzburgo. Un Verdi flamígero como pocos que Furtwängler y sus cantantes destilan con una intensidad idiomática al alcance de pocos registros. Acompañan  August Jaresch, Josef Greindl, Franz Bierbach, Georg Monthy y Dragica Martinis en una exhumación de Orfeo que, gracias a la exquisita labor de remasterización, sólo puede ser calificada de perfecta.


FECHA DE PUBLICACIÓN
01/11/2013

INTÉRPRETES
Ramon Vinay
Paul Schöffler
Anton Dermota
August Jaresch
Josef Greindl
Franz Bierbach
Georg Monthy
Dragica Martinis
Chor der Wiener Staatsoper
Wiener Philharmoniker
Wilhelm Furtwängler, director


CONTENIDO
Giuseppe Verdi (1813-1901):

Othello
Drama lírico en cuatro actos

CD I 72’23

Act One

1 Una vela! 4’14
2 Esultate! 2’19
Chor · ein kommandierender Junge
3 Roderigo, ebben che pensi? 2’14
4 Fuoco di gioia! 2’54
5 Roderigo, beviam! 1’28
6 Inaffia l’ugola! 4’06
7 Capitano, v’attende la fazione ai baluardi 4’11
8 Già nella notte densa 12’04

Act Two

9 Non ti crucciar. 2’31
10 Vanne! … Credo in un Dio crudel 5’06
11 Eccola!… Cassio… a te! 1’20
12 Ciò m’accora. 5’27
13 Non parlo ancor … Dove guardi splendono 4’14
14 D’un uom che geme sotto il tuo disdegno 2’13
15 Se inconscia, contro te, sposo, ho peccato 3’59
16 Desdemona rea! 0’46
17 Non pensateci più... Ora e per sempre addio 5’01
18 Era la notte, Cassio dormia 2’47
19 Oh! mostruosa colpa!... Ah! mille vite 1’44
20 Sì, pel ciel marmoreo giuro! 3’29

CD II 77’01

Act Three

1 La vedetta del porto ha segnalato 2’30
2 Dio ti giocondi, o sposo 5’18
3 Esterrefatta fisso 5’46
4 Dio! mi potevi scagliar tutti i mali 4’27
5 Vieni, l’aula è deserta 5’12
6 6 Bada! Quest’è il segnale 2’09
7 Viva! Evviva!... Il Doge ed il Senato salutano 6’05
8 A terra!… sì… nel livido fango 10’10

Act Four

9 Era più calmo? 4’17
10 Mia madre aveva una povera ancella 9’12
11 Ave Maria 5’30
12 Chi è là? 3’06
13 Diceste questa sera le vostre preci? 6’57
14 Niun mi tema 6’08

2 CD - ADD - 2h29'

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Furtwängler y Verdi; el valor de lo insólito

Arturo Reverter

En una muy buena reconstrucción sonora recuperamos un Otello que marcó época: el representado en el Festival de Salzburgo en agosto de 1951. Suponía la primera visita de la obra a la muestra y, al tiempo, el primer encuentro con ella de Wilhelm Furtwängler, que no se había enfrentado, ni volvería a enfrentarse, en los tres años que le quedaban de vida, con ninguna otra composición verdiana. Estamos por tanto ante una grabación histórica, que se nos presenta ahora con una presencia acústica más lustrosa. De tal forma que podemos sumergirnos con total comodidad en los entresijos de una interpretación rara, en muchos aspectos alejada de las normas que hasta entonces, y también después, han venido rigiendo en relación con una obra italiana tan característica. Una visión distinta, poco idiomática, escasamente conectada con el Verdi al uso y en tal sentido alejada de la entraña del melodrama. Lo cual no quiere decir que no hallemos en ella aspectos de interés y dignos de alabanza. No somos amigos de tirar por tierra al cien por cien este acercamiento, como han hecho tradicionalmente algunos críticos italianos, como Elvio Giudicci. Sopesemos pros y contras.

No poseía el director berlinés, no era lo suyo, esa concepción italiana, rotundamente verdiana, de lo que llamamos tempo-ritmo, que supone el mantenimiento de un pulso igual, férreo, fustigante incluso, durante toda la obra, pero con llamadas a la aplicación de un sutil rubato. Furtwängler siempre fue amigo de las oscilaciones agógicas, con elongaciones o con acellerandi súbitos, favorecedores de una expresión transida o trágica, determinantes de que se abrieran inesperadas espitas emocionales, de que en el discurso se produjeran tirones y retenciones sorprendentes que acababan por conducir a clímax espectaculares y que encontraban mucha más razón de ser en las narraciones dramáticas de Wagner o en las progresiones orquestales de Bruckner; o en las óperas de Strauss, por citar compositores con los que se identificaba el maestro alemán.

Las óperas de Verdi, y una tan madura como Otello en mayor medida, requieren otro enfoque, un mayor dinamismo, una electricidad más continua, dotada, eso sí, de explosiones estratégicamente situadas. La urgencia lo preside todo en muchos instantes. Desde que se inicia, la partitura, pese a las detenciones líricas, algunas notabilísimas como el dúo del primer acto o la canción del Salice del cuarto, es un permanente manar dramático, irresistible e inevitable. Y conste que en algunos momentos encontramos en estos pentagramas ciertos apuntes de modernidad –el mismo comienzo, con una estruendosa séptima disminuida, rasgos de la orquestación, determinados aspectos tímbricos- que de una manera intuitiva, más que consciente, el viejo compositor de Busseto pudo pedir prestados. En su subconsciente planeaba desde tiempo atrás la figura del operista teutón.

Pero Otello es una obra plenamente verdiana, del Verdi añoso y sabio. Que necesita, por ejemplo, en ese violento inicio, en medio de una pavorosa tempestad, de un tempo más ágil y apremiante. En esta versión furtwangleriana no hay electricidad y los staccati de las cuerdas prácticamente no se oyen. No hay claridad y aquí, como en otros momentos, como en el Brindis subsiguiente o en el gran concertato del tercer acto, es deseable una mayor diligencia. Resulta pesante en exceso todo ese gran número, que, hecho así, es, en efecto, grandioso, pero no muy estimulante. Porque en este fragmento hay una exagerada hinchazón de texturas y de fraseos. Como en otros pasajes clave, así el cuarteto del segundo acto, muy confuso, o el acompañamiento, tan procesional de Ora è per sempre addio. Por las mismas razones la batuta no es convincente en el presuroso scherzante del tercer acto entre Otello, Iago y Cassio. 

Resultado de esta falta de impulso es la duración global: dos horas y media; es decir, quince o veinte minutos más que la mayoría de las interpretaciones conocidas. Lo cual en sí no es criticable. Solamente cuando las exigencias de la partitura no son cumplimentadas como se debe. Ahora, es preciso reconocer que en otros fragmentos la orientación de Furtwängler y la calidad de la Filarmónica de Viena hacen maravillas. Pese a la lentitud, es impresionante el dúo que cierra el segundo acto, que adquiere una insólita grandeza y queda grabado a buril. El dúo del tercer acto entre Otello y Desdemona tiene irisaciones instrumentales de categoría y un vuelo fraseológico indudable. La línea melódica está muy cuidada. Como lo están toda la escena del Salice y el Ave María; o la presentación instrumental, naciendo de la nada, misteriosa y lúgubre, de Otello en el cuarto acto. El color y el acento amenazador de la orquesta nos lo dicen todo. 

Por otro lado están las limitaciones de los cantantes. Vinay, uno de los grandes Otellos de la segunda mitad del siglo XX, está aquí en peor estado que con Toscanini, que firma una de las versiones de referencia. Declama en mayor medida, sirve menos por tanto la línea cantabile y se muestra esforzado, oscuro, sofocado, tenso. Eso sí, también intenso y sufriente, tanto que a veces resulta difícil de soportar. Su Esultate! es bastante birrioso, esa es la verdad, y su emisión, muscular, fatigosa y áspera, no ayuda en exceso. El Moro no tiene que ser un cantante tan penumbroso, tan baritonal, tan cerrado, ha de campanear y, a ser posible, proyectar agudos de trompeta y gozar, por ello, de un desahogo importante en la franja superior; porque, no hay que olvidarlo, Otello es un tenor de agudos; no solo de agudos, porque el papel es mucho más complejo; pero la franquía en las notas altas es fundamental: debe tenerse sin problemas el si bemol, el si natural y aun el do. He ahí uno de los talones de Aquiles de otro tenor famoso, más moderno y tan distinto –mucho menos dramático- como Plácido Domingo.

En todo caso, Vinay, con sus problemas, sus defectos, nos pone los pelos de punta en Dio! mi potevi scagliar y en su despedida de la vida, Niun mi tema! Está imponente en la parte final del acto tercero y derrocha pasión y conturbación. Imposible para él el dúo del primer acto, donde Verdi pide hasta cuatro p. A su lado, la croata Carla Dragica Martinis, jovencísima en esa época, muestra un indudable encanto lírico y una dicción clara, con un Sauce notable y un Ave María exenta del mejor legato. La voz es soleada aunque escasa de armónicos, poco carnosa. Un tanto escuálida y pobretona; pero actúa con dignidad.

Siempre hemos admirado a Paul Schöffler, un barítono o barítono-bajo de instrumento fornido y de buena pasta, cálidamente timbrado, aun sin llegar a la ideal penetración. Amplio de fraseo, inteligente, recordamos su magnífico Sachs o su diabólico Pizarro. No era Iago una parte que fuera bien a sus características tímbricas y emisoras, a su dicción y a sus modos. Le falta algo de histrionismo y de variedad; de ligereza, de matización. No puede, dados sus rasgos vocales, convencernos en la sinuosa narración del Sueño de Cassio ni atender a la riqueza acentual o reproducir las delicadas apoyaturas que le pide la escritura. Pero como era artista, en ocasiones, incluso en un muy forzado Brindis, nos dejamos llevar de su savoir faire. En el Credo nos revela sus insuficiencias en la zona alta. Degustamos el insólito Cassio, de tan grato y algo nasal timbre de Anton Dermota, mucho mejor que la mayoría de los tenores que han cantado esta parte, que a todos les resulta un tanto incómoda. Los demás cumplen honrosamente. Hay dos nombres de talla en papeles secundarios: el bajo Josef Greindl y la mezzo Sieglinde Wagner.

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