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Verso | CAMARA | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI (3 CD)

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23,90 €

Ramón Barce
Integral de los cuartetos de cuerda


REF.: VRS 2120
EAN 13: 8436009801201


Aunque Ramón Barce es autor de seis sinfonías y otras obras orquestales, su música tiende hacia una intimidad que, incluso en lo orquestal, parece buscar lo camerístico. Por supuesto, ha escrito música de cámara en numerosas ocasiones, bien sea su serie de Conciertos de Lizara, las Nuevas Polifonías, quintetos, tríos, dúos, obras para pequeño grupo instrumental y hasta piezas a solo para oboe, violín, órgano, etc. Pero la plantilla que se conoce con el nombre de cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) ha sido, sin duda, la favorita del compositor, junto al piano, para el que ha escrito numerosos preludios y otras piezas.


FECHA DE PUBLICACIÓN
14/06/2012

INTÉRPRETES
Cuarteto Leonor


CONTENIDO

Ramón Barce (1928-2008):

Integral de los cuartetos de cuerda

CD 1

1-3. Cuarteto I (1958) [15:32]
4-5. Cuarteto II (1965) [11:43]
6. Cuarteto III (Cuarteto Gauss) (1973) [19:14]
7-11. Cuarteto IV (1975) [17:42]

CD 2

1-3. Cuarteto V (1978) [12:49]
4-5. Cuarteto VI (1978) [15:43]
6-8. Cuarteto VII (de la Salud) (1978) [15:51]

CD 3

1-3. Cuarteto VIII (1983) [21:11]
4. Cuarteto IX (1994) [15:37]
5-9. Cuarteto X (1994) [20:51]
10. Cuarteto XI (pieza para cuarteto) (1999) [5:36]

3 CD - DDD - 171'57''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Imagínese un disco que posee tantos prismas, tantos colores, tantas vidas, que cada vez que suena, abre ventanas infinitas, espacios para reflexionar, y universos tan sutiles como nutritivos para el intelecto y para el espíritu. Verso y el Cuarteto Leonor acaban de rubricar uno de esos milagros sonoros poniendo voz a los pensamientos cuartetísticos de Ramón Barce y completando así una de las recientes grabaciones antológicas de música contemporánea española.

Cuando se habla de Ramón Barce se suele acudir a ciertos tópicos que no por adecuados y precisos son globalmente justos. Barce es sin duda una de las figuras más poliédricas y esenciales de la historia de la música española y ya podemos asegurar que sin el compositor madrileño es imposible escribir nada coherente y serio sobre la música española reciente. Buena parte de esas referencias se suelen centrar en la inusitada mirada intelectual con la que él era capaz de diseccionar cualquier problema. Pero se ha corrido el peligro de orillar la definición de Barce como un creador musical excepcional. Desde el inicio, su producción presentó una necesidad imperiosa por lograr respuestas a preguntas estéticas. Barce poseía el don de comunicar con sencillez las cuestiones más complejas y precisamente eso hace que su música transmita todo el humanismo inherente al arte.

Es precisamente ese prisma el que cautiva en un registro de enorme calidad sonora, donde el Cuarteto Leonor somatiza de tal manera el pensamiento sonoro de Barce que logra la utopía de generar un disco infinito en lecturas y satisfacciones. El empaste de su sonido se ahorma de forma perfecta a la música, desarrollando a lo largo de sus tres compactos un caudal de inagotables sutilezas tímbricas, brillantes soluciones formales, tratamientos motívicos verticales y horizontales en los que la sonoridad de cada instrumento elabora discursos de una belleza directa y vivificante.

El registro contiene numerosas primeras audiciones que no hacen sino acrecentar la importancia inagotable del Barce compositor. Siempre fue el cuarteto su espacio sonoro predilecto, pues le ofrecía infinitas posibilidades al tiempo que infinitos problemas que ansiaba resolver. Cada una de sus cinco décadas activas en el siglo XX cuenta con su mirada hacia los arcos. Desde el inicial Cuarteto I (1958), expresionista, melódico y pantonal, encontramos elementos de su trascendencia como creador. La década de los 60 nos dejó el segundo del ciclo, obra intensa y emocional con cumplidos ecos del Sistema de Niveles que Barce creó, exploró y desarrolló como vehículo de su pensamiento musical. Los setenta se asomaron hasta en cinco ocasiones al grupo de cuerdas que comienza con el Cuarteto IIIGauss” (1973), premio nacional que no se estrenó hasta una década después. Continua con el cuarto del ciclo, obra dialogante, que hace cumbre en intimidad y conexión con el oyente. En 1978 contienen hasta tres miradas al cuarteto que probablemente marcan la cima de una manera de tratar esta plantilla. Barce fue capaz de postergar determinados problemas compositivos para explorarlos en profundidad en obras posteriores. Algo semejante sucede con los cuartetos IX y X, ambos de 1994, que continúan la línea de comunicabilidad necesaria con la que Barce cuidará las obras de sus últimos años creativos. El siglo acaba con el estreno radiofónico del Cuarteto XI (1999), encargo de la UER, que resume perfectamente el genuino sonido Barce, limpio, ordenado y de caminos diáfanos hacia la satisfacción sensitiva e intelectual.

Seguro que usted tiene en la primera fila de su reproductor esa grabación que directamente le hace feliz porque le recuerda que el placer de la escucha es inagotable. Este registro es uno de esos discos que desde el momento de su apertura hace feliz –el libreto es todo un acto de fascinación por el creador–, porque logra que la música viva suene cercana, comunicativa y bella sin rendir prisioneros y provocando en nosotros una inefable sensación de infinitud.

El cuidado de la producción de este grabación integral de los cuartetos de cuerda de Ramón Barce es tangible, con un tratamiento de los brillos y los ataques que requiere un trabajo más que singular prescindiendo de reverberaciones y ecos excesivos que priorizan la articulación precisa imprescindible en la obra de Barce. Cada cuarteto posee un trabajo singular y la audición de los mismos no puede bajo ningún concepto eludir esos condicionantes.

El Cuarteto I (1958) abre la integral mostrándonos un Barce inusitadamente maduro para sus recientes treinta años de edad. No hay atisbos en la obra barceana de ejercicios biensonantes, ni obras formativas sin criterio. El planteamiento creativo se plantea desde un principio como un eje intelectual que nunca pierde de vista su natural comunicativo. El primer cuarteto fue también el primer espaldarazo público del joven compositor al ser estrenado en los conciertos del Ateneo de Madrid. Al final del estreno, Barce recordaba que el propio Jesús Guridi le había felicitado, cosa inusitada para una obra ciertamente compleja para determinados sectores. La obra se perdió durante prácticamente cuarenta años hasta su reaparición en 2000 en forma de particellas. Barce se afanó por rehacer la partitura completa, a la que realizó leves cambios relativos a tiempos y articulaciones.

El Cuarteto II (1965) surge el mismo año que la primera publicación del Sistema de Niveles. Es por lo tanto una obra inserta dentro de un período de incubación donde Barce moldea y estira el sistema para probar su viabilidad. Es una cuarteto complejo en el que pensamiento vertical pondera sobre elementos motívicos. No es ajeno tampoco a la eclosión de las vanguardias en España. Barce venía de la formación de Nueva Música y de la experiencia ZAJ, lo que decanta en esta obra rica en componentes de control e indeterminación alternativa de materiales.

En 1973 el Premio Nacional de Música se concede ex aequo a Jesús Villa-Rojo y al propio Barce por el Cuarteto III Gauss”. La paradoja del asunto radica en que este cuarteto fue premiado sobre partitura y no conllevó su estreno inmediato, que se postergó hasta 1984 interpretado por el Cuarteto Slavia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Es sin duda uno de los capolavoro de la cámara española contemporánea. Centrado en el trabajo de las texturas, pulsos y timbres, el sobrenombre de Gauss hace referencia al matemático alemán Carl Friedrich Gauss, pero no a su obras sino a la denominación que se hizo del ruido blanco con su apellido. Barce asume por tanto el proyecto de generar dimensiones de ruido coloreado sin necesidad de acudir a la electroacústica. Algo parecido había logrado con el guión cromático para la película Espectro Siete (1970) de Javier Aguirre.
La década de los setenta presenta, como ya indicamos, hasta cinco acercamientos a las problemáticas de las texturas cuartetísticas. Tres de ellos aparecen en 1978 como respuestas encadenadas a determinados condicionantes. Previamente el Cuarteto IV (1975) marca el primero plenamente barceano en cuanto a su explotación total del Sistema de Niveles. Es cierto que el tercero ya posee un plan de trabajo muy exhaustivo en cuanto a notas de nivel y sus variantes, pero es en el cuarto en el que no necesita elementos adyacentes, presentándose como música pura. El aspecto de diálogo entre instrumentos es muy significativo, ganando ya en horizontalidad e intimidad en el trabajo formal, que asume el desarrollo continuo como vía natural.

Inaugura este cuarto el ciclo de los cuartetos fluyentes, íntimos y bellos. Nos referimos a los V, VI y VII (1978). Cada cuarteto está desarrollado sobre problemas compositivos puntuales que tienden a encontrar distintas soluciones. El quinto es probablemente el más dramático de la serie y hace buena la denuncia que Barce hizo en su momento sobre la inevitabilidad de que los compositor debían ser musicales antes que ocurrentes. Pleno de austeridad verbal y centrado en el sistema, es una magistral piedra de toque para comenzar a adentrarse en la obra de Barce.  El sexto se centra en la contraposición de líneas tendidas frente a ataques diversos y secos. Sus dos movimientos son ya los clásicos en Barce, contrastantes y complementarios, cada cual levemente más rápido o más lento que el hermano. El séptimo, apellidado “De la salud” tiene mucho que ver con su esposa Elena Martín y la importancia capital de su figura para la vida y la obra del propio Barce. En esta ocasión se trata, entre otros, el problema de las inflexiones rítmicas. Se traduce en trabajo por unidades melódicas con pleno desarrollo de materiales y diálogo permanente con especial protagonismo de la viola, instrumento predilecto del compositor. Aparecen en el movimiento central las octavas, otra seña de identidad esencial del madrileño, cuya atracción tonal desaparece gracias al sistema de niveles y la desaparición de las sensibles, el cuarto y el quinto grado. Este ciclo se fue estrenando con dos décadas de retraso, algo semejante a las sinfonías, algunas de las cuales aún están a la espera.

La década de los 80 es para muchos uno de los momentos de mayor densidad de la obra de Barce. La desnudez de medios marca su proyección estética junto con la llegada de las primeras sinfonías cuyos planteamientos sonoros no son ajenos al cuarteto de cuerda y la propia música de cámara. El Cuarteto VIII (1983) elabora elementos puramente musicales explorando la profundidad de las líneas motívicas. Existe por tanto una recuperación del pensamiento vertical en busca de coincidencias unidas mediante tratamientos rítmicos muy cuidados.

El fin de siglo se topa con un Barce cuya producción se hace más escogida y de mayores vuelos. Sus estrenos se producen de manera inmediata, lo que no implica que se trabaje bajo límites, pues Barce mantiene celosa su independencia. El Cuarteto IX (1994) se presenta en un solo bloque sonoro, denso y tendente a trabajos que hilan las texturas de cuarteto con importantes dificultades interpretativas. El Cuarteto X (1994), en cambio, presenta cinco movimientos, en los cuales sus subtítulos son definitorios de sus intenciones creativas (Polirritmia, Líneas y segmentos, Movimiento perpetuo 1, Largo melancólico y Movimiento perpetuo 2).

Fruto de un encargo de la UER y Radio Nacional de España, el Cuarteto XI (1999) originalmente no estaba llamado a ser parte del ciclo. Sus escasas dimensiones hicieron reticente a Barce, que finalmente incluyó como undécimo. Su estreno se produjo de forma radiofónica el 1 de enero de 2000, dentro de un programa especial de la UER en conmemoración del Viderunt Omnes de Pérotin. La representación española corrió a cargo de Barce, que lejos de alimentarse de la organum medieval, elaboró una obra intensa en la que sólo queda el recuerdo lejano del ritmo yambo de Viderunt. En esta ocasión el compositor vuelve a recurrir a pequeños motivos con una idiosincrasia muy particular que le permite el desarrollo rápido actuando como formantes que tienden a permanecer de modo que sean reconocibles en el momento de ser reexpuestos. He aquí una de las claves de su comunicabilidad y belleza.

Se cerró así uno de los magnos ciclo integrales dedicados a los cuartetos de cuerda, pues la siguiente década activa de Barce se centró en el piano, la cámara vocal y la orquesta. El impacto discográfico puede ser cercano al de Guerrero y el Cuarteto Arditi. Música intensa, redonda, bella, infinita.

Juan Francisco de Dios

 

RAMÓN BARCE
INTEGRAL DE LOS CUARTETOS DE CUERDA

Barce, músico y filósofo

Admiramos en Ramón Barce la honestidad intelectual, ese modo de indagar libre de ideas preconcebidas; el avanzar y dejar claras, o dudosas si no lo son, las cuestiones que se estudian. Y hacerlo con la sencillez y la modestia, por no llamarlo naturalidad, de los verdaderos sabios. Un sabio cuya posición ética le llevó a examinar con rigor los pros y los contras de cualquier afirmación. Humildad en los planteamientos y certeza en las conclusiones estuvieron siempre presentes en los ensayos de Ramón Barce.

En cuanto a su modo de entender la composición, para Barce escribir música fue una tarea intelectual aplicada a combinar material sonoro. Ese material, en sí es abstracto (lo que Dahlhaus llama “música absoluta”), pero ofrece aspectos simbólicos o simplemente sensoriales que nos satisface percibir. Y la captación de esa lógica coherencia interna convierte en interactiva la audición del oyente avisado, es decir, aquel sabiamente receptivo al arte de los sonidos. Con el transcurso del tiempo, el verdadero sentido de la música se advierte mejor, aunque la plena percepción de sus valores estéticos y artísticos quede reservada tan solo al autor. Sin embargo, en el caso de Barce, el cuidado para que todo fuese lo más transparente posible, sin emborronamientos de ningún tipo, por muy complejas que sean las relaciones, facilita el entendimiento y el disfrute de esa, casi angelical, levedad a la que hace años se refería Llorenç Barber. Vemos pues al compositor madrileño como el más sereno y comprehensivo de los miembros de la generación de 1951, aunque eso haya perjudicado a la difusión de su obra, muy a menudo grabada en discos colectivos, salvo excepciones tan dignas de reconocimiento como la de sus Preludios. Estos han sido llevados al disco en su totalidad por Eulalia Solé. Y resulta llamativa la relación artística que la excelente pianista catalana mantuvo con el compositor Josep Soler en muchos aspectos próximo a los presupuestos estéticos ¡y éticos! de Ramón Barce.

Es verdaderamente admirable lo novedoso y libre de su pensamiento, de sus apreciaciones sobre la música o sobre cualquier otra materia. Siempre son penetrantes, rigurosas y de una altura intelectual extraordinaria, pero tienen en muchas ocasiones la fina ironía que caracterizaba su conversación y que aparece en sus mismas composiciones. Por eso no es exagerado decir que Barce es una de las personalidades más inquietas, cultas e inteligentes de la música española del último medio siglo.

Nacido en Madrid el 16 de marzo de 1928, falleció en la misma ciudad (calle Mayor, 63) el 14 de diciembre de 2008.

En el grueso volumen (789 páginas) Las palabras de la música (ICCMU, Madrid, 2009) se recogen cerca de dos centenares de trabajos de incontestable lucidez, en los que se revela el abierto humanismo del compositor, su compromiso político y ciudadano con cuanto sea justo, limpio y honesto. Barce fue un artista que ya en una época tan agobiante como la que provocó el régimen dictatorial (1939-1975) se mantuvo ajeno o resistente a sus dictados, convencido, como Hauser, de que el empeño sempiterno del arte ha de ser la transformación de la vida. Eso no significa que se mantuviera al margen de esa vida. Impulsó o creó iniciativas como el Grupo Nueva Música, el grupo Zaj, los conciertos de Sonda, El Estudio “Nueva Generación” y las ACSE (Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles). Fue crítico, musicólogo, compositor, escritor, musicógrafo, traductor, intérprete, profesor y pedagogo. Se implicó en su mundo, en el Madrid que tan a fondo conocía, de un modo más reflexivo de lo que suele hacerse. Asumió toda clase de riesgos y desafíos (a veces chocando con la incomprensión) porque era un convencido de que así era posible romper el inmovilismo y la pereza mental de tantos artistas.

Su modestia, cultivo de la amistad y simpatía le procuraron el cariño y respeto de la mayor parte de la profesión y de numerosos artistas y literatos españoles y extranjeros.

Barce fue doctor en Filosofía y Letras y catedrático de Literatura en el Instituto Lope de Vega hasta su jubilación, pero, sobre todo, fue un humanista creador, dos aspectos no siempre reunidos en la misma persona. Porque cuando hablamos de Barce nos solemos referir casi siempre al músico, al compositor. Pero también es relevante el literato y el traductor de libros de Strobel, Schoenberg, Blaukopf, Reger, Schenker, Hába, Piston o Dahlhaus sobre diversos aspectos de la música. También fue autor de obras de ensayo y creación como Fronteras de la música y Tiempo de tinieblas o de ensayos tan reveladores como Doce advertencias para una sociología de la música y Naturaleza, símbolo y sonido, este último su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; o sus estudios sobre Boccherini, la zarzuela, Albéniz y Falla, ciertamente excepcionales.

Escritos de Agustín Charles, Tomás Marco, Fernando J. Cabañas Alamán, José Antonio Sarmiento, Juan Francisco de Dios Hernández, Teresa Catalán, José Luis García del Busto, Enrique Franco, Carlos Gómez Amat y, especialmente, del profesor Ángel Medina, además de otros muchos, han dejado opiniones, ensayos y libros más o menos exhaustivos sobre numerosos aspectos de la personalidad de Barce y sobre su obra.

La presencia de Barce en la vanguardia de nuestra música a lo largo del último medio siglo ha sido muy activa, inquieta y fecunda, no solo por sus logros estrictamente artísticos, sino por los desafíos y novedades que ha planteado y resuelto. Ha compuesto gran número de obras musicales que nos gusta adscribir, en cierto modo, a una ejemplar postura ética, aunque eso no pertenezca propiamente a su contenido, el cual, en el caso de Barce, va dirigido a buscar lo substancial en la música, dejando en segundo plano el mero disfrute sensorial.

Con un sistema propio, descubierto y adoptado por él, llamado “sistema de niveles”, la música de Barce se presenta en esa órbita de expresividad poética alcanzada por los mejores músicos de la llamada Escuela de Viena. Los Preludios, que parten de una nota principal (nivel) de las doce que integran la escala cromática, son el resultado de ese “sistema de niveles”, cada uno de los cuales genera cuatro modos diferentes (de ahí lo de obtener cuarenta y ocho preludios) por supresión de ciertas notas de la escala a partir de la nota nivel. También se ha interesado Barce, con reflejo en su obra musical, en la fonética y la lingüística. Diríamos que las composiciones de Barce pertenecen a esa clase de música caracterizada por su semejanza, profundamente oculta según Schopenhauer, con el mundo. Es decir, no es su música expresión de un sentimiento, bien sea de júbilo o de dolor, potenciado por alguna circunstancia feliz o desgraciada, sino el sentimiento en sí mismo, despojado de toda circunstancia exterior. En ella encontramos las virtudes íntimas que convierten a la ciencia musical en la única pertrechada para acceder a la esencia espiritual de la existencia. Tiene además la música de Barce la claridad y vigencia de un clásico. Irónico, compasivo, generoso, Barce nos ha abierto con una sonrisa caminos nuevos hacia la comprensión y disfrute del arte y de la vida.

Los cuartetos

Aunque Ramón Barce es autor de seis sinfonías y otras obras orquestales, su música tiende hacia una intimidad que, incluso en lo orquestal, parece buscar lo camerístico. Por supuesto, ha escrito música de cámara en numerosas ocasiones, bien sea su serie de Conciertos de Lizara, las Nuevas Polifonías, quintetos, tríos, dúos, obras para pequeño grupo instrumental y hasta piezas a solo para oboe, violín, órgano, etc.
 
Pero la plantilla que se conoce con el nombre de cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) ha sido, sin duda, la favorita del compositor, junto al piano, para el que ha escrito numerosos preludios y otras piezas.

Su colección de once cuartetos solo hallan réplica en el siglo XX español en los catorce que nos ha legado Conrado del Campo, si bien conviene saber que autores modernos y rupturistas como Tomás Marco, Josep Soler y otros muchos, desde Cristobal Halffter a García Abril, lo han cultivado.

Los cuartetos de Ramón Barce son, en conjunto, una de sus aportaciones más nobles y sustanciosas. Además de poseer la claridad expresiva que caracteriza a su autor, la variedad de recursos e ironías sutiles que despliegan y el significado en sus diferentes etapas creadoras, nos parece captar en ellos la armonía de su mundo filosófico.

Dos días después de su muerte publicó El País un obituario de Juan Ángel Vela del Campo donde contaba que Barce dijo a Hertha Gallego en una entrevista, que entre sus obras, las preferidas eran el Cuarteto nº 5 y la Sinfonía nº 3. El primero data de 1978 y la segunda de 1983. Y al decirlo aseguraba ser el autor más temprano, profundo y largamente expresionista producido por la música española.

Ya en su Cuarteto nº 1 (1958) Barce dio pruebas de ese expresionismo heredero de la Segunda Escuela de Viena, pero, a partir de 1965 incorpora a su obra el sistema de niveles. En el número 4 de la revista Sonda, Barce expuso esta vía distinta del atonalismo vienés. Lo explica en los capítulos IV y V (los dos primeros están en el número 3 de Sonda) de su serie de artículos titulada Nuevo sistema armónico. El capítulo IV es llamado “El nivel de altura” y el V “Intervalos, escalas y modos”. En este último presenta los cuatro modos en el sistema de niveles que él va a aplicar, en adelante, a todas sus composiciones.

Entre los Cuartetos hay algunos especialmente llamativos, como el nº 3 “Gauss”, sobrenombre que proviene del físico y matemático germano Carl Friedrich Gauss. Interesado Barce por el ruido aplicado a la música más que por la electroacústica, ya que procede del mundo natural, se aplicó a ello en la Sonata para violín y piano II “Kupelwieser” (1972) en el Concierto de Lizara III y en este Cuarteto “Gauss” del año 1973, que su biógrafo Juan Francisco de Dios Hernández considera una de las obras maestras de la música española contemporánea, al tiempo que la sitúa entre las obras malditas por su novedad. Hay que recordar aquí que el Cuarteto nº 3 “Gauss” se divide en tres partes y cada una de ella en otras cuatro secciones, pero está concebido para ser interpretado sin pausa alguna, de modo que no se han hecho separaciones o “tracks” diferentes en función de su estructura, que es la siguiente: 1. Exposición 1, Aria 1, Gauss 1, Coral 1; 2. Exposición 2, Aria 2, Gauss 2, Coral 2; y 3. Exposición 3, Aria 3, Gauss 3 , Coral 3.

El Cuarteto “Gauss” obtuvo el Premio Nacional de Música en 1973, lo que lo ha convertido en uno de los más representativos del corpus total de Ramón Barce en su género.

Por su parte, el Cuarteto nº 5 juega con una ironía un tanto beethoveniana en el primer movimiento “moderadamente ligero”, insiste en una célula de cinco notas en el “tranquilo” central y nos inquieta con sus “pizzicati” en el final. Fue encargado por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea.

El Cuarteto nº 11, último de su producción, fue un proyecto de la UER [Unión Europea de Radiodifusión] para conmemorar los “Mil años de Polifonía”, en homenaje al Viderunt Omnes de Perotinus (siglos XII-XIII), el gran maestro de la Escuela de Notre Dame de París. Veinticinco emisoras europeas y una de Canadá retransmitieron el Cuarteto de Barce que Radio Clásica le había pedido a Barce para representar a España. Fue interpretado por el Cuarteto Assai, activo en la actualidad (2012), en los estudios de Radio Nacional.

En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (21 de enero de 2001), Barce acababa haciendo referencia a los materiales neutros que emplea el compositor frente a las entidades concretas de las artes plásticas o la literatura. Pero, añadía, con ellos “se construyen complicados edificios de referencias simbólicas”. Y seguía diciendo que prodigiosamente no se convierten nunca esas referencias, aunque la música se apoye en su programa descriptivo, “en denotaciones obvias, sino que conservan el ser abstracto y multivalente del material del que proceden”, es decir, del misterio o únicamente del pensamiento o la emoción. Por supuesto, unos sólidos conocimientos adquiridos sobre la ciencia compositiva, son necesarios para obtener buenos resultados. Y esos los tenía Barce en superior medida.

Andrés Ruiz Tarazona
Madrid, febrero de 2012

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