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Verso | BARROCA (1 CD)

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13,95 €

Johann Sebastian Bach
Fantasía cromática


REF.: VRS 2125
EAN 13: 8436009801256
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FECHA DE PUBLICACIÓN
29/05/2012

INTÉRPRETES
Ignacio Prego, clave


CONTENIDO

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Chromatische Fantasie und Fugue BWV 903  [11:31] 
 Re menor / D minor / d-moll
01 I. Fantasía      6:10
02 II. Fuga      5:21

Toccata in e-moll BWV 914    [7:43] 
Mi menor / E minor / e-moll
03 I.       0:56
04 II. Un poco Allegro     1:37
05 III. Adagio      2:06
06 IV. Fuga a3. Allegro     3:04
 
Partita 2 BWV 826      [22:12] 
Do menor / C minor / c-moll
07 I. Sinfonia      4:50
08 II. Allemande      5:26
09 III. Courante      2:35
10 IV. Zarabande      3:38
11 V. Rondeaux      1:42
12 VI. Capriccio      4:01

Capriccio sobra la lontananza del fratello dilettissimo BWV 992    [11:13] 
 Si b mayor / B flat major / B-Dur
13 I. Arioso. Adagio     2:15
14 II.       1:50
15 III. Adagiosissimo     2:25
16 IV.      0:42
17 V. Aria Di Postiglione. Allegro poco   1:12
18 VI. Fuga All’imitatione Di Posta 2:49 

1 CD - DDD - 52'40''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

FORMA E IMAGINACIÓN

Una parte sustancial de la obra de Bach se concentra en la música para clave, donde la forma principal de la suite, heredada de los clavecinistas franceses, a los que el compositor admiraba, fue admitiendo algunas innovaciones, al tiempo que los elementos de carácter fuertemente arquitectónico, sobre todo, claro está, la escritura contrapuntística, coexistían, en páginas como la Fantasía cromática y fuga, con rasgos librados a la imaginación.

La redacción de la Fantasía cromática y fuga en re menor BWV 903 pudo pasar, por lo que sabemos, por dos etapas. La primera remontaría a la fase del músico en la ciudad de Cöthen, en torno al año 1720, y la segunda, ya en su destino en Leipzig, en 1730. Ésta nos es conocida con toda precisión, pues la primera copia manuscrita conservada está fechada el 16 de diciembre de 1730. Es muy probable que esa vez Bach procediese a realizar sólo correcciones muy menores.
El plan conceptual de la BWV 903 responde a la idea de plantear a los músicos profesionales —el mismo Bach incluido— una pieza de virtuosismo al más alto nivel. Pensada como un díptico contrastante, el conjunto se resuelve por la confrontación dialéctica creada por la libertad de escritura de la Fantasía con la inflexibilidad constructiva de la Fuga. La Fantasía aparece cuajada de figuras retóricas, entremezcladas con las posibilidades de tensión, de expectante dramatismo incluso, que aporta la sobrecarga cromática. Aun dentro de la libertad del punto de partida, Bach aplica una en principio paradójica pero fértil línea que debe ser calificada de lógica. La Fantasía ofrece una disposición tripartita, la primera sección cumple funciones de toccata, en tanto que la segunda discurre como un recitativo, entremezclándose ambas en el tramo final. Los cromatismos que impregnan la Fantasía tampoco están ausentes en la Fuga, construida a tres voces, en la que, con todo, se relajan muchos de los factores de tensión. La Fuga sigue los parámetros de un estilo contrapuntístico estricto; cuenta con un largo sujeto, aunque de inmediato se suceden los episodios, basados en el contrasujeto, dadas sus mayores posibilidades de desarrollo. Es reconocible la semejanza de algunos episodios con el brillante despliegue instrumental de una toccata, algo que obviamente otorga unidad formal al conjunto por su conexión con la parte inicial de la Fantasía.

No se cuenta con datos seguros acerca de la cronología de las siete Toccatas BWV 910-916, que pudieron ser compuestas por Bach cuando aún no había cumplido los treinta años. La influencia de los modelos italianos es notoria, respetándose el esquema general de la toccata procedente de ese país: división en secciones, alternancia de partes brillantes y expresivas, sin solución de continuidad en ocasiones. La colección ofrece ejemplos de estructuras muy distintas, de dos a seis movimientos, aunque siempre al menos uno de ellos es una fuga, en casi todos los casos situada como efectivo cierre de la obra.
La Toccata en mi menor BWV 914, que se cree de hacia 1710, representa lo que podríamos definir como el plan mínimo de una pieza del género. Consta únicamente de cuatro movimientos muy cortos, poco menos que miniaturas. Su arquitectura se basa en la sucesión repetida de la secuencia tiempo lento-fuga. Se inicia la Toccata con un preludio sin indicación de velocidad que encadena con un doble fugato (Un poco allegro) de densa escritura, que muchos analistas consideran el núcleo de la obra. El Adagio inmediato es un recitativo que adopta un tono improvisatorio, de modo que el contraste con la construcción de la Fuga a tres voces, que Bach pudo basar en una de Benedetto Marcello, es máximo.

A diferencia de la colección anterior, sí que se editó en vida del compositor la titulada Clavierübung (ejercicio de teclado) —Leipzig, 1731—, que Bach numeró como su Opus I, donde reunió las Partitas BWV 825-830, que se habían ido publicando de forma separada entre 1726 y 1730. Es casi seguro que Bach eligió el título “partita” para estas obras, a fin de cuentas suites en el sentido más estricto, para homenajear a Johann Kuhnau (1660-1722), su predecesor en el cargo en la Iglesia de Santo Tomás. En efecto, Kuhnau denominó precisamente partitas a las colecciones que público en 1689 y 1692, con las que alcanzó un resonante éxito. Lo que diferencia a las Partitas de series bachianas semejantes, como las Suites francesas o las Inglesas, es que ahora el sentido de unidad del proyecto conjunto es mucho más apreciable. El plan primitivo pudo prever una séptima partita, a la que finalmente se renunciaría por las costumbres editoriales de la época, que forzaban a reunir colecciones de obras en número de seis o múltiplos de esta cifra.

Aunque se ha querido identificar un supuesto carácter más germánico de las Partitas, distinto de Francesas e Inglesas, lo cierto es que tanto en unas como en otras la música no es sino una fusión de elementos italianos y franceses. El tronco principal de las danzas es distinguible en todas las partitas; en la Partita en do menor BWV 826 está formado por Allemande, Courante y Sarabande, en tanto que sus otros tres tiempos restantes son novedades significativas. Lo es la Sinfonia, de estructura tripartita, con que se abre la composición, donde ya aparecen las mixturas típicas, con un Grave inicial que adopta el ritmo de una obertura a la francesa, seguido de un Andante de raíz italiana cuyo melodismo ha hecho pensar en modelos violinísticos, y un Allegro fugado. No es habitual en la suite, por fin, la sucesión de los dos movimientos finales, un Rondeaux a la francesa y un Capriccio de compleja escritura contrapuntística, un ejemplo de los muchos aducibles del progresivo alejamiento de Bach del origen y las necesidades danzables de la suite primitiva.

Hacia 1704, Johann Jacob, hermano mayor de Johann Sebastian Bach, iba a incorporarse como oboe a la banda de la guardia de honor del rey Carlos XII de Suecia. Medio en broma, medio en serio, Bach le dedicaría el Capriccio sopra la lontananza del fratello diletissimo en si bemol mayor BWV 992, pieza sumamente original que trata con un somero programa la tristeza de la separación y advierte contra los peligros del viaje. Como colofón de esta pequeña historia, el final no sería feliz: los hermanos no volverían a verse, al morir Johann Jacob en Estocolmo en 1732. Pero cuando nació esta atípica página bachiana era el buen humor lo que primaba, pues sano humor es lo que se aprecia en la irónica utilización de los procedimientos descriptivos de las Sonatas bíblicas de Kuhnau que se imitan en el plan del Capriccio. Responde éste a la siguiente sucesión: 1). Arioso. Adagio. Adulaciones de los amigos para disuadir a Johann Jacob de viajar. 2). Andante. Descripción de los accidentes que pueden sobrevenir en tierra extraña. 3). Adagissimo. Lamento general de los amigos. 4). Los amigos desisten y acuden a despedirle. 5). Allegro poco. Aria del postillón. 6). Fuga imitando la corneta del postillón.

Las situaciones del programa tienen una realización musical muy plástica; así, por ejemplo, los adornos que describen las adulaciones iniciales, o las extrañas modulaciones empleadas para figurar los peligros y el obvio recurso al cromatismo para el instante del lamento general. Algunos pasajes no son más que simples pinceladas, dada su brevedad. El tema de la llamada de la corneta de posta reaparece transformado en una marcha en la fuga final, dándose a entender que el viaje se ha emprendido ya.

(Extraído de las notas al disco firmadas por Enrique Martínez Miura)

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