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Verso | ESPAÑOLA (1 CD)

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13,95 €

Federico Olmeda
Rimas para piano (inspiradas en G.A. Bécquer)


REF.: VRS 2132
EAN 13: 8436009801324
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FECHA DE PUBLICACIÓN
23/01/2013

INTÉRPRETES
Eduardo Ponce, piano


CONTENIDO

Federico Olmeda (1865-1909):

1  Nocturno en Do # m      4:29
2  Rima nº 1 “Saeta que voladora” en Sol m   2:39
3  Rima nº 2 “Yo soy un sueño” en Si b M   6:48
4  Rima nº 3 “Ay, Andalucía” en La m   2:10
5  Rima nº 4 “Besa el aura que gime”  en Fa M  3.34
6  Rima nº 5 “Te vi un punto” en La b M   3:49
7  Rima nº 7 “Idilio” en La M     2:25
8  Rima nº 9 “Dejé la luz a un lado” en Mi b M  4:17
9  Rima nº 10 “Cendal flotante” en La M   2:35
10  Rima nº 12 “Al ver mis horas de fiebre” en La m  3:30
11  Rima nº 13 Al P. Fr. Manuel Miguélez   4:17 inspirada en su rima “Un ángel más” en Mi m
12  Rima nº 19 “A la luz de la luna” en La M   3:28
13  Rima nº 21 (Mazurka) en Re m    2:56
14  Rima nº 24 en Mi m      2:11
15  Rima nº 29 en Sol m      3:24
16  Rima nº 31 “Fiesta en la aldea” en La M   4:07
17  Rima nº 32 “Apasionamiento” en Fa # m   1:48
18  Impromptu en La b M     7:28

1 CD - DDD . 65'56''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Federico Olmeda (1865-1909), fue un sacerdote nacido en el Burgo de Osma y especialmente vinculado a la ciudad de Burgos, donde ejerció como organista de la catedral. A pesar de que hoy es un autor y musicógrafo poco tenido en cuenta por la historiografía oficial, su trabajo y obra fueron muy valorados a principios del siglo XX, tanto en España como fuera de ella. El famoso historiador e hispanista francés, Henri Collet, por poner un ejemplo significativo, le dedicará un amplio espacio en su L’Essor de la musique espagnole au XX siècle (editada por Max Eschig en 1929). En ese trabajo Olmeda aparece junto a Barbieri y Pedrell como “les precurseurs”. Destaca especialmente Collet a Olmeda, junto a Pedrell, en el uso, recopilación y estudio de los cantos populares españoles. Ciertamente el cancionero de Olmeda (publicado en 1902) será ampliamente utilizado por los compositores españoles de principios de siglo (junto con el cancionero de Pedrell).

Pero esa vía nacionalista, de corte más folklórico-popular, no es la protagonista de este disco. En él encontramos, sin embargo, un piano de corte romántico y ensoñador que comparte el lenguaje musical propio del piano decimonónico. El disco se abre con un Nocturno en Do# Mayor y se cierra con un Impromptu en Lab Mayor, ambas formas musicales especialmente vinculadas con el pianismo del siglo XIX. Entre estas dos piezas encontramos las 32 rimas inspiradas en textos de Bécquer. Se trata de una inspiración poética que genera obras puramente musicales, unas piezas que se transforman así en fin en sí mismas, más allá del texto inspirador, a modo de Lieder sin palabras. La interpretación de Eduardo Ponce es cuidada y precisa. Es de agradecer el interés del pianista en trabajar y grabar estas obras, ajenas al repertorio tradicional para el instrumento.

María Palacios

 

Aunque en los últimos años diversos intérpretes e instituciones se han ocupado de la personalidad de Federico Olmeda (1865-1909), todavía es un desconocido entre nuestros filarmónicos, salvo en su ciudad natal, o en Burgos. Y, sin embargo, Olmeda fue un destacado musicógrafo y folklorista, además de precursor en la recuperación del canto gregoriano y la dignificación de la música sagrada. Pero también fue un compositor cuya obra merece ser escuchada, pese a haber transcurrido más de un siglo desde su muerte. Si leemos la excelente biografía escrita por el músico Miguel Ángel Palacios Garoz, “Federico Olmeda, un maestro de capilla atípico” (Burgos, 2003), podemos percibir el afán regeneracionista de Olmeda, la rebeldía ante la penuria de la vida musical en la España de su tiempo, algo que también está en su contemporáneo Isaac Albéniz. El gran mérito de Olmeda es haber llegado a ser un músico apreciado fuera de nuestras fronteras, siendo buena parte de su vida un creador inmerso en un pequeño ámbito provinciano que, en lo musical, aún se movía dentro de los parámetros del antiguo régimen.

Federico Olmeda de San José vino al mundo en El Burgo de Osma el 18 de julio de 1865. Su padre, Rafael Olmeda, era un campesino de la zona. Procedía de la localidad soriana de Berlanga de Duero y había tenido cuatro hijos de un primer matrimonio con Saturia Marfagón, fallecida a los 26 años. Los padres de Saturia habían sacado del hospicio años atrás a una niña de padres desconocidos. Se le puso el nombre de Manuela de San José. Había sido dejada en el torno de esa institución el 25 de octubre de 1845 recién nacida. Rafael Olmeda tuvo que tratar a Manuela con frecuencia como hija adoptiva que era de sus suegros, donde ella probablemente ejerció como criada (nunca mejor dicho) en casa de los Marfagón, pues no sabía leer cuando contrajo matrimonio. Y lo contrajo con el viudo Rafael Olmeda que tuvo con ella otros nueve hijos.

El mayor fue Federico, nuestro compositor, que ingresó a los siete años en el Colegio de Niños de Coro de la catedral de El Burgo de Osma.

Allí estudiará solfeo, órgano, canto llano, piano y violín. Su presencia en la catedral durante esos años será constante y las muchas obras de arte de aquel gran templo irán forjando su espíritu. Estaba todavía en El Burgo el organista Damián Sanz, músico de excepcional inventiva y que fue el maestro decisivo en su formación, si bien en el ámbito familiar sería también importante el presbítero Julián Marfagón, hermano de la primera esposa de su padre. Olmeda continuó estudiando con León Lobera, director de la Banda del Hospicio Provincial de El Burgo de Osuna. Además, empezó a prepararse para el sacerdocio con buenos resultados, en el Seminario Conciliar de Santo Domingo de Osma, destacando en Filosofía y Teología. Entre 1881 y 1884 actúa como segundo violinista en la capilla de música de la catedral y en 1885, ya con los 20 años cumplidos, Olmeda sufre una crisis religiosa. El maestro extremeño Juan Alfonso García, destacado compositor y durante muchos años organista de la catedral de Granada, apunta a un posible enamoramiento del joven seminarista. De hecho abandona la carrera eclesiástica aduciendo un extremado deseo de ampliar sus conocimientos musicales. Acaso el ambiente cerrado de la villa episcopal Soriana y los orígenes oscuros de su madre, pesaron en la decisión de abandonar El Burgo. La catedral de Tudela convoca oposiciones para ocupara la organistía y a la villa Navarra se dirige el joven Olmeda el año 1887. Obtiene la mejor nota, pero la plaza se otorga a un recomendado. Vuelve a su localidad natal, pero al quedar vacante el puesto de organista en la catedral de Burgos se presenta y gana la plaza. Las enseñanzas de su maestro Damián Sanz recién fallecido, por fin habían dado su fruto.

En Burgos coincidirá Olmeda con un notable compositor de obras religiosas, el maestro de capilla Enrique Barrera Gómez (1844-1922), autor de una “Misa de Réquiem”, pero también de una ópera, “Atahualpa”, premiada en un concurso convocado por el editor Antonio Romero en Madrid.

La catedral burgalesa será durante años inseparable en la existencia del joven Federico. Una vida tranquila y ordenada le permitirá componer incesantemente música vocal religiosa acompañada de grupos instrumentales, obras para voz y órgano, música de cámara, etc. Recién llegado a Burgos, el obispo de Osma le confiere la “prima tonsura clerical”, prólogo a su ordenación sacerdotal, que tendrá lugar en mayo de 1888. En Burgos transcurrirá el segundo y más productivo periodo de su vida, aunque el clima siberiano de la ciudad afectará seriamente a su salud.

En 1895 fue nombrado académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid.

El año 1900 pasa a ser director del Orfeón de Santa Cecilia burgalés y profesor de música del Círculo Católico de Obreros.

Los primeros años del siglo XX los dedica intensamente a un trabajo de campo que recoge canciones de las provincias de Burgos y Soria, acompañado de dos discípulos franceses, Henri Collet y Raoul Laparra. Este último, en su ópera “La habanera”, utilizará obras extraídas del llamado “Cancionero de Olmeda”, del que también se sirvieron autores como Beobide, Donostia, Guridi o Antonio José. El propio Olmeda lo utilizaría en su excelente “Sinfonía en La”, escrita en Madrid en 1908.

A la capital de España había llegado en febrero de 1907 para hacerse cargo de la capilla del monasterio de las Descalzas Reales, por donde tantos ilustres compositores españoles habían transitado, desde Tomás Luis de Victoria a José de Nebra.

En Madrid se agravó su enfermedad pulmonar, aunque llevaba a cabo la organización de numerosos conciertos en el Monasterio de las Descalzas y seguía componiendo en su piso de la Plaza de Herradores núm. 10 (entonces 12). Falleció el 12 de febrero de 1909 a los 43 años de edad. En su “Cuarteto de cuerdas” de 1891, dejó escrito un lema que terminaba con un consejo para los perseguidores de lo bello en los intrincados laberintos del arte: “Óyete, escúchate y copia sin rebozo aquello que tu espíritu te dictare. Ten por seguro que allí es donde reside la fuente de la belleza”.

LAS “RIMAS”

En 1890, cuando Albéniz había finalizado su colección “España, seis hojas de álbum”, Olmeda comenzó a componer una serie de “Rimas” para piano, la mayor parte inspiradas en poemas de las famosas “Rimas” de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870).

Dos años antes, Albéniz había publicado sus “Rimas de Bécquer”, cinco breves canciones sobre las rimas núm. 9, 7, 46, 19 y 56 del romántico poeta sevillano, escritas entre 1857 y 1868, y numeradas según la edición póstuma realizada por su amigo Ramón Rodríguez Correa. En esta edición, procedente de una colección que el poeta, en vida, tituló “Libro de los gorriones”, aparecieron 76 poemas. Más adelante se hallaron otras rimas que, incorporadas a nuevas ediciones, llegaron a hacer un total de 94.

Buena parte de ellas son amorosas y fueron suscitadas principalmente por dos mujeres de las que Bécquer estuvo enamorado. Primero de la cantante Julia Espín y Colbrán, hija del compositor soriano (natural de Velilla de Medinaceli) Joaquín Espín y Guillén (1812-1881), autor de diversas zarzuelas (una de ellas “La esmeralda”, con texto de Bécquer) y de la ópera “Padilla o el asedio de Medina”, que no llegó a estrenar, pese a los elogios de Rossini. Espín y Guillén estuvo casado con Josefa Pérez Colbrán, sobrina de la primera mujer de Rossini, la conocida soprano Isabel Colbrán, para quien Rossini compuso tantas óperas. En casa de Joaquín Espín asistió Bécquer a numerosas veladas musicales en las cuales brillaba su amada Julia, excelente soprano que llegó a protagonizar en la Scala de Milán la ópera “Turanda” (1867) de Antonio Bazzini (1818-1897). Allí también conoció a Elisa Guillén, de familia vallisoletana, que pronto lo hechizó; y hallándose Julia en Italia o Rusia (cantó en Nijni Novgorod y después casada con el ministro de Obras Públicas, Benigno Quiroga), su amor por Elisa aumentó, aunque también pronto sufriría el desengaño de la relación de Julia con el citado político gallego. Que se sepa, a su esposa Casta Esteban, tan solo le dedicó la “rima” núm. 82. No le ofrecería el amor soñado sino un afecto rutinario y familiar que se desmoronó al sentirse traicionado por ella en el pueblo soriano de Noviercas.

Bécquer, pese a las influencias que se le han detectado (Alberto Lista, Eulogio Florentino Sainz, Ángel María Dacarrete, Augusto Ferrán, José Selgas, José María de Larrea, Gerard de Nerval, Heinrich Heine…) sobrepasa con su genio el tono enfático y un tanto retórico de la poesía española de la primera mitad del siglo XIX. De hecho, voces autorizadas le han visto como un introductor al mundo simbolista e impresionista, bastante ajeno a las vulgaridades tópicas de lo burgués. Por otra parte, la musicalidad de las “rimas” ha llevado a numerosos compositores a tomarlas como fuente de inspiración de todo tipo de obras musicales principalmente canciones, pues muchas de ellas son verdaderos “lieder” que hubieran hecho las delicias de un Schubert o aún más de un Schumann, por la pasión que en ellas late. Además del ya citado Isaac Albéniz, las “Rimas” han sido musicadas por Gabriel Rodríguez, José María Casares, Manuel de Falla, Isidoro Hernández, Tomás Bretón, José María Guervós, Ruperto Chapí, Joaquín Turina, Federico Mompou, Emilio López de Saa, Fermín María Álvarez, etc., por no hablar de poemas sinfónicos, óperas o cuartetos generados por sus “Leyendas” y narraciones, que pueden ir desde Julio Gómez hasta María Rodrigo, Tomás Marco, o Conrado del Campo.

En efecto, en los últimos años del siglo XIX las “Rimas” de Bécquer habían alcanzado una popularidad asombrosa en España y han seguido publicándose ininterrumpidamente hasta nuestros días. El mismo Olmeda publicó en 1901 la canción “Cerraron sus ojos” (también lo haría Falla por entonces) sobre la “Rima” núm. 73. La originalidad de Olmeda es que, al igual que hicieran en Europa Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y otros, se basó en los versos de un poeta favorito para componer obras para piano, algo que ya había intentado Isidoro Hernández, aunque en su caso, como también en el de Albéniz, la parte de piano era solo un fondo para recitar el poema.

Albéniz hizo dos versiones, una para ser cantada y otra para servir de fondo a un rapsoda. La de Olmeda es, como son los “Lieder ohne Worte” (Canciones sin palabras) de Mendelssohn, exclusivamente para piano. Él llamó “Rimas” a 33 de sus obras para piano, numerándolas del 1 al 33, pero no todas proceden de las “Rimas” de Bécquer. Solamente de nueve de ellas el propio Olmeda nos ha dejado constancia de la rima que las inspira. Del resto no nos dice nada, aunque hay al menos cinco que no proceden del poeta sevillano. Las otras veinte “Rimas” podrían tener relación con Bécquer, pero al ser más tardías no quiso ya Olmeda atribuirles fuente alguna, pues su deseo debía ser probablemente el de separar la música de cualquier contexto, aunque fuese literario. Por otra parte, su condición sacerdotal le apartaba del contenido amoroso y desesperanzado del mundo becqueriano. De hecho, una de las rimas empleadas por él, la núm. 11 de la primera edición (núm. 2 en el orden de Olmeda) es la muy sensual “Yo soy ardiente, yo soy morena…” que Olmeda tituló según su última estrofa, “Yo soy un sueño…”

La presente grabación se inicia con el poético “Nocturno en Do sostenido menor” que Olmeda dedicara al Reverendo Padre Conrado Muiños, y finaliza con el virtuosístico “Impromptu núm. 2 en La bemol mayor”, escrito como el “Nocturno, hacia 1890. Siguen un total de dieciséis “Rimas”, según la numeración de Olmeda, las que llevan los números 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 13, 19, 21, 24, 29, 31 y 32. Las que él indicó expresamente la rima de Bécquer son las núm. 1, 2, 4, 5, 8, 9, 10, 11 y 12, que corresponden, en la primera edición de las “Rimas”, a las núms. 2, 11, 9, 14, 47, 43, 15, 1 y 61 respectivamente, es decir, aquellas que comienzan “Saeta que voladora”; “Yo soy ardiente…”, o sea, “Yo soy un sueño”; “Besa el aura que gime”; “Te vi un punto”; “Yo me he asomado”; “Dejé la luz a un lado”; “Cendal flotante”; “Yo sé un himno gigante”; “Al ver mis horas de fiebre”.  En el disco que comentamos hallamos ocho de las “Rimas” de Bécquer y otras ocho “rimas” más, algunas con títulos como “Ay Andalucía” (la núm. 3 de Olmeda); “Idilio” (la núm. 7); “Un ángel más”, poema del Padre Fray Manuel F. Míguelez (la núm. 13); “Fiesta en la aldea”, utilizada por Olmeda en el tercer movimiento, “tiempo de rueda”, de su “Sinfonía en La” (la núm. 31); y “Apasionamiento” (la núm. 32).

Cada “Rima” suele ser una breve pieza monotemática, pero se aleja todo lo posible de la usual música de salón, pues posee esa alta prosodia que no solo prueba la calidad de la inspiración melódica de su autor, sino su oficio consumado como armonista o contrapuntista. También se aprecia el rigor compositivo de Olmeda, por supuesto nunca con afanes vanguardistas, en sus cinco espléndidas sonatas y otras piezas para piano que algún día puedan constituir otro cedé. En ellas el maestro castellano-leonés se muestra un seguidor del Beethoven de las sonatas más clásicas, sin olvidar influencias puntuales de Schubert, Mendelssohn, Chopin e incluso Schumann o Liszt. Por ejemplo en la “Rima núm. 2” encontramos la huella de Beethoven; en las núm. 5 y núm. 11, la de Liszt; la núm. 6 parece un aria de ópera romántica, muy adornada; la núm. 10 es claramente mendelssohniana; la núm. 21 es una mazurca a lo Chopin; la núm. 31 es muy virtuosística y la 32, “Apasionamiento”, breve e intensa. Todas sin excepción, desprenden el aura de una etapa muy difícil para el compositor, su salud amenazada y algunos de sus proyectos rechazados. Pero como los verdaderos artistas, Olmeda supo transformar los reveses en belleza que, al fin, hemos podido recuperar gracias al tesón, al arte y muy alta profesionalidad del pianista Eduardo Ponce.

Andrés Ruiz Tarazona


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