La Quinta de Mahler Beckmesser Revista El arte de la fuga
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VERSO | SIGLOS XX Y XXI (2 CD)

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19,90 €

Gerardo Gombau
Música para solistas, coro y orquesta


REF.: VRS 2133
EAN 13: 8436009801331
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Polifacético, incansable divulgador, conferenciante, catedrático de Acompañamiento en el Conservatorio de Madrid, intérprete y compositor, Gerardo Gombau (Salamanca, 1906-Madrid, 1971) fue, ante todo, un innovador, uno de los maestros imprescindibles a la hora de hablar de la renovación musical y artística española desde la década de 1940. Formado en su ciudad natal y posteriormente en Madrid, donde ser convertiría en alumno predilecto de Conrado del Campo, Gombau destacó desde muy joven por un profundo interés en la recuperación de los repertorios históricos (bajo su dirección se estrenaron en Salamanca en 1942 las nueve sinfonías de Beethoven) pero también por la integración en sus programas de concierto de las manifestaciones musicales más vanguardistas de cada momento. Esa esencia ecléctica de sus gustos artísticos personales se manifiesta de igual modo en su pensamiento creativo y musical como podemos comprobar en los dos discos compactos que conforman este álbum doble que incluye parte representativa de lo mejor de su extenso catálogo musical. Con un amplio recorrido cronológico que comienza en 1944 con "Amanecer", pieza que abre el primero de los discos, hasta 1971, fecha de su fallecimiento y de "Pascha Nostrum: Cantata Pascual", la obra que cierra el segundo de los compactos, asistimos a la evolución y desarrollo estilístico y creativo de la obra de un compositor de extraordinaria vitalidad y dinamismo.


FECHA DE PUBLICACIÓN
05/02/2013

INTÉRPRETES
Mariana Todorova, violín
Magdalena Llamas, mezzo-soprano
Carole Sidney Louis, soprano
Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE
Arturo Tamayo, director
Jordi Casas, director del coro


CONTENIDO

Gerardo Gombau (1906-1971):

Música para solistas, coro y orquesta

CD 1 [69:34]

Amanecer, para violín y orquesta (1944) [4:34]
Don Quijote velando las armas, para orquesta (1945) [10:26]
3 Variaciones poemáticas sobre un tema original de cáracter popular español, para orquesta (1952) [22:38]

Sonata para orquesta de cámara (1953) [14:24]
4 I [4:31]
5 II [5:34]
6 III [4:19]

Siete claves de Aragón, para mezzo-soprano y orquesta (1952) [17:01]

CD 2 [52:06]

Scherzo, para soprano y orquesta (1960) [3:03]
2 Música para voces e instrumentos (1961) [7:43]
3 Grupos tímbricos: homenaje a Guillaume de Machaut, para gran orquesta (1970) [18:42]
Pascha Nostrum: cantata pascual, para voces solistas, coro, grupo instrumental y cinta magnetofónica (1971) [22.16]

2 CD - DDD - 69'34''+52'06''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Una de los grandes atractivos del universo fonográfico consiste en generar materiales alternativos a las programaciones al uso. Circular por la cultura de repertorio es tan tentador como tenebroso si el camino corre el peligro de desembocar en el hastío. Sellos como Verso llevan décadas abriendo ventanas a repertorios que se quedaron en tierra de nadie, demasiado nuevos para el programa, demasiado viejos para la música viva. Y es que los espejos solo reflejan la realidad que se les pone delante, a sabiendas de que la mayoría están detrás. El doble disco que nos ocupa es uno de esos registros que seduce por lo que tiene de alternativo, fascina por lo que implica de desvelamiento y convence por lo que suena, por cómo suena y por quién lo hace sonar. Unión de pasiones, calidades, límites y visiones, la música orquestal de Gerardo Gombau por fin queda registrada para siempre en una versión magnífica abanderada por la incansable y no justamente valorada figura de Arturo Tamayo al frente de la Orquesta y Coro de RTVE. Tamayo, testigo privilegiado del magisterio de Gombau, es referencia indiscutible de los anhelos y brillos del creador castellano y como tal se trasmite en este disco imprescindible.

Gombau es uno de los numerosos damnificados por el refulgir monótono del espejo. Afortunadamente su reflejo ya vive en el disco a la espera de que los atriles redundantes y los programadores involucionistas aireen sus armarios. Siempre a medio camino, siempre tras el espejo, el compositor salmantino supo explorar y explotar lo que acontecía a su alrededor, quizá más con la calidad de quien mira y con la vehemencia de quien quiere ser mirado. Este registro completa el ciclo iniciado por Verso en 2006 con el registro de la obra para conjunto instrumental, pero, al contrario que en aquella primera grabación, aquí sí que podemos escuchar todo el proceso estético de Gombau, con sus pleitesías y sus realidades. El disco se beneficia también del acierto de contar con la firma de José Luis Téllez, que elabora una brillante muestra de lo que deberían ser siempre unas notas al disco.

La secuencia cronológica define el orden del estuche, lo que nos permite valorar más aún cómo un autor del oficio y el sesgo de Gerardo Gombau fue capaz de asimilar y desarrollar una mirada particular a la vanguardia cuando lo lógico hubiera sido nadar y guardar la ropa. El primer compacto cubre la producción enmarcada entre un descriptivo y mortecino Amanecer (1944) y los primeros brillos de la politonalidad de Siete Claves de Aragón (1952). Música enraizada en una ideológica refundación wagneriana en la línea de C. del Campo, a quien Gombau dedicó su Don Quijote velando las armas (1945). Cinco obras de oficio, de inmensa calidad técnica, de maestría en todos los perfiles creativos, donde se disfruta la carnalidad y la línea de canto del violín de Mariana Todorova y de la mezzo Magdalena Llamas, pero, por encima de todo, de una orquesta rica en colores y equilibrios.

El segundo disco se zambulle en la conciencia del creador, en la imperiosa necesidad de abrir puertas, en esa indiscutible juventud que no entiende de edades. No sería justo infravalorar al Gombau opulento y heroico de Variaciones poemáticas (1952), pero cierto es que la decisión de adherirse a la joven generación ligada a Nueva Música descalificaba en cierto modo una manera de crear que ya plegaba velas. Aquella situación, sin parangón en la gris cultura franquista, le acarreó el descrédito de entonces y probablemente el olvido de ayer. Su proceso de concreción estética hacia un serialismo sopesado y profundo es visible en el transcurso de las obras. Del dinámico y bello Scherzo (1960), servido brillantemente por Caroline Sidney Louis, vamos desvelando las nuevas profundidades sonoras de un compromiso y una expresividad extraordinarios. Las dimensiones y proyecciones de Música para voces e instrumentos (1961) fundan las bases de un Serialismo que se nutre del pasado sin ponerlo en crisis. Finalmente podemos contrastar cómo Gombau accedió a la cima de su producción orquestal en sus dos últimas obras. Su muerte sorpresiva nos privó de un puñado más de obras en la línea de Grupos Tímbricos (1970) y Pascha Nostrum (1971), dos de las obras más brillantes del siglo XX hispano.

Tiempo de sutilezas, retraimientos fructíferos, frescuras juveniles y bellezas limpias, Gombau llama tras el espejo, ese espejo de centelleo tan esquivo. Registro imprescindible, fundamental, documental, vital, que tiene de todo para todos, que justifica y permite descubrir, que ratifica que ofrece repetir. Recuerde, tras el espejo hay universos fascinantes y algunos discos saben de llaves secretas.

Juan Francisco de Dios

 

Gerardo Gombau. La obra orquestal

Gerardo Gombau es uno de los nombres imprescindibles a la hora de hablar de la renovación artística en nuestro país: un músico que, gozando ya del máximo respeto profesional como director _–en fecha tan temprana como 1942 fundó la Orquesta Sinfónica de Salamanca, con la que estrenaría en su ciudad las nueve Sinfonías de Beethoven–, pianista –fue acompañante de Teresa Berganza, de Tito Schipa y de Nathan Milstein–, compositor y didacta, evolucionó desde la fase final del nacionalismo hacia el serialismo primero y ciertas técnicas postserialistas después, como el aleatorismo controlado o la música electrónica. Gombau supuso el ejemplo insólito del maestro capaz de aprender de sus alumnos: había ganado la cátedra de Acompañamiento del Conservatorio de Madrid en 1945 –posteriormente, de Composición a comienzos de los sesenta–, y lo que tradicionalmente fuera una disciplina casi vicaria de la música de salón se convirtió, gracias a la vitalidad de su titular, en un verdadero foro de las tendencias musicales que alcanzaron España de la mano de los compositores de la, así llamada, Generación del 51. Es interesante considerar que Gombau, más o menos coetáneo de los músicos de la Generación del 27 –había nacido el mismo año que Pittaluga, y sólo le separaban diez de Robert Gerhard, el mayor de esa generación–, no participó en el movimiento renovador que ellos encarnaron: su evolución hacia las nuevas corrientes no se produjo hasta finales de los años cincuenta, llegando al serialismo a través de una especie de politonalidad implícita, sin atravesar una etapa expresionista de atonalismo libre. Su interés compositivo no caminaba en el sentido de la experimentación, sino en la busca de una organización del total cromático que le permitiese trascender el sistema tonal. De ahí que su paso al dodecafonismo se realizara con la rapidez que le posibilitaba su absoluto dominio del oficio.

Gerardo Gombau Guerra nació en Salamanca el 3 de agosto de 1906, hijo de un acreditado fotógrafo amigo de Unamuno, a quien se deben algunas de las más cualificadas imágenes históricas de la ciudad. Con cinco años comenzó sus estudios en el piano familiar y, posteriormente, se inició en el violín. Alumno del eminente folclorista Dámaso Ledesma, se trasladó a Madrid de adolescente para proseguir su formación en el Conservatorio con José Tragó en el teclado y con Conrado del Campo –que le considerará su alumno predilecto– en Composición. Establecido definitivamente en la capital desde 1924 –aunque realizando constantes desplazamientos profesionales a su ciudad natal–, desarrolló en sus últimos años una actividad trascendental como intérprete, conferenciante, divulgador y analista, tratando en pie de igualdad tanto el repertorio histórico como las manifestaciones musicales más recientes.

Era, ante todo, un músico práctico y su interés se cifraba en que sus alumnos tuvieran una preparación profesional del máximo nivel, más allá de la compartimentación académica: estimulaba su inquietud y les instaba a asistir a toda clase de conciertos, pero privilegiaba especialmente los dedicados a la música contemporánea, entonces muy escasos. Para Gombau no había géneros mayores y menores, sino buena y mala música, ya se tratase de un pasodoble, una sonata, un aria de ópera, una pieza dodecafónica o un cuplé. Él mismo había compuesto para el cine y ballets para compañías como la de Pilar López, e insistía en que, desde el punto de vista del oficio, no debería existir contradicción entre componer en una línea tradicional, ligera o experimental. De hecho, su primera pieza atonal –Aviones, 1959–, es una música de fondo de naturaleza publicitaria.

Gombau fue colaborador del Aula de Música que Fernando Ruiz Coca habilitase en el Ateneo madrileño: fué célebre su estudio de las Variaciones Op 31 de Schönberg, en fecha tan temprana como 1959 –él mismo había escrito ya alguna música serial, como el Scherzo para orquesta–. Que un profesional de su categoría no dudase en estrenar, con toda la seriedad propia de un concierto convencional, una obra tan vandálica en su momento (1966) como Los Holas, de Juan Hidalgo –una especie de “acción musical” de la que era dedicatario–, da cuenta de su carencia de prejuicios y de su sintonía con los autores y las tendencias más recientes, incluso las que podían resultar más provocativas: y es que el maestro conservaba intacto el sentido lúdico e iconoclasta que debe caracterizar a todo buen discípulo. Ramón Barce lo ha descrito muy bien:

…………La aparición del Grupo Nueva Música (del que el propio Barce fue uno de los fundadores en 1958) […] significó para Gombau, siempre ávido de novedades, un momento decisivo. Pese a su formación tradicional y a moverse en un mundo musical muy conservador, se puso de inmediato en contacto con los compositores jóvenes y tomó parte activa, como analista y como director, en los primeros ciclos de conferencias y conciertos en el Ateneo […] A los jóvenes, la presencia y el apoyo de Gombau nos parecía un inestimable regalo del cielo.

Gombau falleció en Madrid el 13 de diciembre de 1971 de un fulminante ictus cerebral, en plena calle: se dirigía al ensayo de un concierto de Alea, sociedad musical fundada por Luis de Pablo que, en el Madrid de los sesenta y setenta, estrenó música de todos los compositores históricos y actuales del siglo XX y en la que Gombau solía participar como intérprete de celesta y piano. Esa dedicación a las muestras más vivas de la composición, integrada luego en su propia obra, no era precisamente bien apreciada por sus colegas de claustro: alguno de ellos, al escuchar obras como Sonorización heptáfona –sorprendente pieza para arpa escrita en 1963 en que se utilizan recursos tímbricos entonces insólitos como frotar las cuerdas con papeles, y otros efectos percutivos– dijo despectivamente que “hay algunos que no saben envejecer”. Y no le faltaba razón, porque si algo describía la personalidad artística de Gombau era, justamente, su aptitud para rejuvenecer con cada una de sus composiciones.

La obra orquestal de Gerardo Gombau

De las setenta obras catalogadas por Julia Esther García Manzano en su estudio analítico y biográfico sobre el compositor –Gerardo Gombau: un músico salmantino para la historia, Diputación de Salamanca, 2004–, la música sinfónica consta de nueve títulos mayores, a lo que habría que añadir seis obras para voces y orquesta. Concluida en Madrid en octubre de 1944 y dedicada a Jesús Fernández Lorenzo (1905-1997), violinista en la Orquesta Sinfónica y luego en la Nacional, Amanecer, subtitulada Boceto de poema sinfónico, es una especie de romanza en que el solista está acompañado por una orquesta reducida: flautín, dos flautas, dos clarinetes, fagot, dos trompas, piano –o arpa en su defecto–, percusión y cuerda –en “divisi” a siete partes–. Se trata de una pieza delicadamente sentimental de atrayente belleza melódica, cuya brevedad anuncia ya el sentido de la economía que caracterizará la obra futura del autor. Es música descriptivista basada en una estrofa de “Ana María”, poesía procedente de las Nuevas Castellanas (1905) de José María Gabriel y Galán, que el compositor copia en el frontispicio de la partitura:

En medio de la lumbre
que derretía el encendido oriente
sobre el perfil de la elevada cumbre
el sol triunfante levantó la frente.

En forma ternaria, emplea un tema único, con un aire entre “berceuse” y barcarola, basado en una sexta ascendente que se desarrolla y se reexpone de modo sucinto para volver al “pianissimo” de partida. Llama la atención la brillante modulación para regresar al tono principal –Sol mayor– desde Si bemol y La menor –y que, según reza la partitura expresa la salida del sol–, así como el cuidado con el que el autor trata de evitar toda sensiblería o énfasis, al indicar “senza ritardando” en el gran “crescendo” central.

Sobre el tema quijotesco se han escrito más de ciento cincuenta obras entre ballets, óperas y piezas orquestales: entre estas últimas son especialmente conocidas las debidas a Telemann, Anton Rubinstein, Ibert y Strauss, así como las de Guridi –Una aventura de Don Quijote–, Gerhard y Esplá, que toma como base el tercer capítulo de la primera parte de la inmortal novela, al igual que Gombau en su Don Quijote velando las armas, escrita en 1946 para un concurso convocado por el Conservatorio de Madrid en el que obtuvo el primer premio, siendo estrenada por la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Conrado del Campo en el Teatro Monumental el 23 de marzo de 1947. Como la obra de Esplá de idéntico título y argumento, se trata de un poema sinfónico, pero en la línea germanizante propia de Conrado del Campo –a quien está dedicado “con cariño y admiración”, como reza la partitura–. Se utiliza una orquesta postwagneriana de considerables dimensiones –sobre todo para la España de la época–, con maderas a tres, cuatro clarinetes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba: pero, a diferencia de Strauss, la escritura es mucho más trasparente y menos abigarrada, y la armonía menos cromática, con sugestiones bitonales sobre todo en la introducción, que recoge la quietud propia del anochecer. Es una obra claramente programática que sigue muy de cerca los acontecimientos tal y como son relatados por Cervantes: a mayor abundamiento, Gombau señala los núcleos básicos mediante citas textuales –“empezaba a cerrar la noche” - “y puesto el pensamiento en su señora Dulcinea…” - “alzó la lanza y dio con ella tan gran golpe al arriero…” - “y tornó a la vela de sus armas…”- etc.–, marcando en la partitura los lugares precisos en que se reflejan tales hechos, no sin algún toque casticista, como un leve apunte de seguidilla correspondiente a las palabras “el manchego horizonte”. Cabe señalar que el punto de vista es, por tratamiento musical, esencialmente heroico, es decir, el del personaje epónimo: los dos ataques a los arrieros están descritos mediante robustas fanfarrias, como si de verdaderas hazañas caballerescas se tratase. La estructura genérica es la de una sonata en La mayor elaborada de un modo sumamente laxo, para que la descripción argumental predomine sobre los aspectos formales –la introducción y el desarrollo son, comparativamente, las secciones más amplias, así como las menos definidas tonalmente–. Tal sucede, por ejemplo, con la brevedad de la reexposición o con el regreso de la materia de la introducción en medio del desarrollo que, al corresponder a la descripción de la noche, debe ser obligatoriamente recreada cada vez que Don Quijote regresa a su pausada actitud tras haber agredido al arriero de turno –“…y tornó a pasearse”–. Por lo demás, la obra exhibe perfecto dominio de los considerables medios empleados, así como un encomiable buen gusto en la elección del material, bien ajeno a vulgarismos.
Escritas en 1949, las Variaciones poemáticas sobre un tema de carácter popular español ganaron también el primer premio del concurso convocado por el Conservatorio para ese mismo año: revisadas tres años más tarde, fueron igualmente merecedoras del Premio Pedrell de Composición de 1952. Trabajo verdaderamente espléndido, tanto por la elaboración del material como por el dominio instrumental de que hace gala, están escritas para una orquesta con maderas a tres –con flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot–, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbal, pequeña percusión y arpa –amén de la cuerda–, y juegan con un tema propio que tiene algo de seguidilla y algo de fandango pero que, en el “Finale”, sugiere casi una jota: esa ambigüedad rítmica es uno de los grandes valores de la obra, que constantemente implica las hemiolias características de esa clase de danzas. Con todo, y pese a su lógica inscripción en el nacionalismo musical, la pieza rebasa todo pintoresquismo para ofrecer una fascinante meditación sobre una materia temática presentada en el preludio, de la que extrae posibilidades inesperadas a lo largo de seis compactas variaciones y un final. El tema nunca se escucha separadamente de su propio desarrollo, ni siquiera en la amplia sección introductoria: en su presentación, ya comparece fragmentado entre el violín, la flauta y el arpa, sin llegar a diseñarse como una unidad independiente de su enunciación instrumental. Aunque la apariencia de la música sea ajena a ello –y más allá de la obvia y ocasional influencia de Falla–, el verdadero modelo está en Brahms: cada variación es, en realidad, un amplio desarrollo de una parte o un aspecto del tema, que es elaborado desde perspectivas muy contrastadas. Cada variación tiene su propio colorido tímbrico y su propia referencia: ya que no un título, cada una de ellas posee una indicación de carácter que describe su intencionalidad. La primera se designa como “Heroica” –acompañada de la cita de un conocido romance: “…el Cid cabalga”– la segunda es un “scherzino” particularmente alígero dominado por el timbre de las maderas agudas, la tercera, un “Homenaje a Bach” muy polifónico en que acordes en movimiento paralelo de los instrumentos de viento proporcionan una sonoridad inequívocamente organística confrontada a un coral en la cuerda para concluir superponiendo ambas texturas; la cuarta es un delicado “Interludio” –el movimiento lento, en modo menor– de armonía muy inestable mientras las dos siguientes, “Canción” y “Danza” se encadenan con un “Final” de extrema brillantez.

Ese mismo año de 1952, Gombau gana el Premio de Composición del Conservatorio de Tenerife con su siguiente obra orquestal: la Sonata para orquesta de cámara emplea una plantilla mucho más reducida que la de las Variaciones –menor incluso que la de una orquesta beethoveniana– pero logra un colorido admirablemente variado e identificatorio para cada uno de sus tres movimientos –“Moderato mosso” - “Andante” - “Rondo”–. Se trata de una especie de sinfonía tripartita cuyo paradigma está mucho más cerca del neoclasicismo de Stravinsky, Ravel y la música francesa, que del sinfonismo centroeuropeo, pero dentro de un cuadro formal profundamente articulado en el que la referencia folclorizante es muy lejana y se remite, sobre todo, al ritmo, gran protagonista de la obra a través de estilizaciones de danzas en compás preponderantemente ternario. Como en las obras precedentes, la materia temática del “Moderato” inicial aparece fragmentada en células y motivos que se trabajan de modo casi independiente del primer compás al último: las tres secciones clásicas de la forma sonata resultan casi indiscernibles en la simple audición en la medida en que “todo el curso del movimiento es desarrollo”. En el movimiento central, la tonalidad tarda mucho en definirse con claridad y la armonía resulta profundamente elusiva: con un protagonismo de la cuerda y un “ostinato” rítmico en la dilatada sección final, tiene un cierto aire de nocturno, en un ambiente misterioso y evocador, mientras el movimiento de cierre es una mezcla inextricable de rondó y de sonata, toda vez que el estribillo nunca regresa de forma literal y los episodios intermedios son también desarrollos de materiales parcialmente emparentados con los del movimiento de apertura. La obra fue estrenada por Ataúlfo Argenta al frente de la Orquesta Nacional el 24 de enero de 1954 en el madrileño Palacio de la Música.

Verdaderamente trascendental, no ya en la producción de Gombau, sino en la música española del periodo, Siete claves de Aragón es la más bella paráfrasis de música popular escrita con posterioridad a las Siete canciones de Falla. Sobre unos textos –quizá no muy felices, pero admirablemente bien aprovechados por el compositor– de Santiago Galindo Herrero, periodista, director de la Editora Nacional y secretario del Ateneo de Madrid entre 1951 y 1958 –donde Teresa Berganza estrenó la obra dirigida por Argenta el 16 de junio de 1956–, Gombau ha construido una especie de gran poema sinfónico-vocal que trasciende la forma individual del lied con orquesta, integrando las diferentes secciones en un fluir único, toda vez que cada pieza está enlazada con la sucesiva mediante un interludio instrumental que prepara el ambiente armónico y tímbrico correspondiente. Se trata de un verdadero punto de inflexión que el propio autor describió afirmando que “es algo así como una despedida del nacionalismo que mi promoción había heredado de sus mayores”.

Como en las obras anteriores, los temas ofrecen una fuerte tendencia a la fragmentación motívica en su tratamiento instrumental. Aunque existen obvias referencias y giros propios de la música popular aragonesa, no cabe señalar –salvo en un par de casos concretos– ni citas ni melodías precisas: es una especie de evocación folclórica transfigurada en sinfonismo en que la vocalidad se despliega con una sujeción absoluta a la fonética de los poemas, pero evitando cuidadosamente las fórmulas cadenciales obvias y sin citar, salvo en alguna ocasión concreta, melodía popular alguna, sin apenas otra excepción que “Moncayo” –nº 2–, sin armadura de clave, pero en modo de Mi con alteración ocasional en el tercer y el sexto grado, que está tomada del Cancionero musical de la provincia de Zaragoza de Angel Mingote (1950). La tonalidad, claramente asentada en La mayor en la canción inicial –“Ebro”– y en la última –“Zaragoza”– e implícita en el preludio, es puesta en cuarentena, por así decir, durante buena parte de la obra, bien por el sistemático uso de acordes por quintas o cuartas superpuestas, bien por el tratamiento modal de la melodía en la citada “Moncayo” o en “Pirineo” –nº 6–, ambas en modo de Mi frigio, cuyo acompañamiento, con triadas aumentadas, suspende aún más el sentido de la tonalidad, obsesivamente establecida, por el contrario en la “Jota” –nº 5– merced a la insistente alternancia de tónica y dominante. “Pilar” –n º4–, por su parte, es el movimiento lento de esta especie de sinfonía cantada: en La frigio –pero escrita en clave de Re menor–, es una pieza meditativa de excepcional y misteriosa belleza tímbrica en que la voz, flotando sobre el silencio, dialoga con los contrapuntos de las maderas.

Primera obra orquestal del autor trabajada dodecafónicamente, el Scherzo para voz y orquesta de cámara, finalizado el 5 de mayo de 1960, es un breve lied sobre la tercera parte de un poema –“Sinfonieta para un hombre llamado Beethoven”– perteneciente al libro Cuanto sé de mí (1957) de José Hierro. Escrito en cuatro partes buscando una cierta afinidad con los movimientos de una sinfonía, el “Scherzo” ocupa la tercera posición y es el único que tiene una forma definida: nueve estrofas de tres versos en que dos pentasílabos enmarcan un alejandrino central de doce sílabas.

La serie empleada por Gombau contiene ocho quintas –cuartas– justas, dos tritonos –quinta disminuida y cuarta aumentada–, un semitono y una tercera menor, lo que da a la música un colorido interválico muy particular que en muchos momentos sugiere posibles procesos cadenciales –que, por supuesto, no se materializan–: la idea deriva, lógicamente, de las asonancias presentes en el poema. La escritura vocal, muy cantable y centrada en una tesitura de soprano dramática con graves sonoros y agudos robustos, es rigurosamente silábica, respetando de modo muy escrupuloso la acentuación de cada palabra y ajustándose con exactitud a la curva fonética de los versos para extraer de ella un ritmo ternario –con un innegable aire de seguidilla– que justifica musicalmente el título: la inteligibilidad del texto es absoluta. La escritura orquestal, escueta y eficaz, es poco más que un acompañamiento para resaltar tímbricamente el entorno de la línea vocal con una plantilla muy reducida: dos flautas, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, dos trompetas, un percusionista y cuerda. De estructura ternaria, el tempo cae paulatinamente tras la reexposición siguiendo el “ethos” emotivo de las últimas estrofas para arribar a una conclusión en “adagio” en que la música se extingue, se diría que disolviéndose en el silencio. Se trata de una miniatura magistral, un verdadero modelo de tratamiento serial de la palabra cantada: por lo demás, y desde el punto de vista melódico, el parentesco con muchos episodios de las Siete claves de Aragón salta de inmediato a la vista: la continuidad entre el Gombau tonal y el atonal es absoluta, sin contradicciones ni saltos en el vacío.
Con Música para voces e instrumentos el compositor avanza de un modo espectacular en el camino del serialismo: ya no se trata de ensayar un método de trabajo que dé coherencia al total cromático, sino de explotar las posibilidades que el método ofrece de cara a articular un discurso amplio y coherente escrito para un conjunto considerable –maderas a tres, dos trompas, dos trompetas, tres trombones y tuba, arpa, piano, timbales cromáticos, vibráfono, lira, xilófono, campanas, parches, plato, tam-tam, pequeña percusión y cuerda, amén de coro a cuatro voces– centrado en un diseño único. El título es estrictamente descriptivo, toda vez que las voces carecen de texto, empleando tan solo vocales, onomatopeyas y fonemas carentes de significado: no obstante, la escritura es profundamente respetuosa con la idiosincrasia coral. El tratamiento tiene una lógica profunda en la economía constructiva de la obra, en razón del uso ocasional de microintervalos ligados a los rasgos paralingüísticos del habla.

Se trata de un experimento sin precedentes en la música española. Y en la europea: Trois poèmes d’Henri Michaux, la obra de Lutoslawski con la que Gombau ofrece ciertas similitudes desde el punto de vista del resultado tímbrico, no se estrenó hasta 1963. Música para voces e instrumentos se compuso gracias a una beca de la Fundación March –que no implicaba su estreno– concluyéndose el 22 de noviembre de 1961. Inédita hasta 1968, en que fue estrenada por Enrique García Asensio con la Orquesta y el Coro de RTVE, se ejecutó en condiciones precarias: dos secciones importantes del coro –compases 60 al 78 y 87 a 104– se suprimieron, traspasando sus partes a la orquesta –ni que decir tiene, los fragmentos se han restituido en la presente grabación–. De un laconismo sobrecogedor y una concisión lapidaria, es una obra crucial, no ya en la producción del autor, sino en la música de su tiempo y merece por ello un comentario mínimamente detallado.

A estas alturas, Gombau había desarrollado ya una perspectiva profunda sobre el significado de la serie que, más allá de su empleo como reserva motívica, melódica y armónica, se diseña en función de una estructura interválica muy precisa –algo que estaba aún en agraz en el Scherzo–. La serie utilizada es simétrica: el segundo hexacordo es la inversión del primero trasportada medio tono bajo, de modo que ambas partes se encuentran, tanto en la forma directa como en la retrógrada, a distancia de tritono entre la primera nota y la última, al tiempo que sintetizan en sólo una las cuatro formas básicas. De este modo, toda la obra gravita en torno al semitono, la segunda mayor –con las correspondientes séptimas y novenas–, la tercera mayor –sexta menor– y el tritono ya citado: la compacidad interválica resultante es absoluta.

La obra consta de tres grandes partes enlazadas por breves transiciones. Se inicia con una amplia exposición –compases 1-59– en que la serie se presenta en notas largas en un ascenso paulatino de los graves a los agudos y de unas regiones tímbricas a otras de la que surgen pequeños motivos que se elaboran y se transforman desde diferentes perspectivas. La primera parte es un gran desarrollo contrapuntístico –titulado “Fugato”, compases 60-121–, con tres grandes entradas temáticas: los motivos y sus derivaciones son sometidos a imitaciones, cánones y estrechos tanto en movimiento directo como invertido, aumentaciones y disminuciones que revelan la profunda lógica interna en la construcción de la serie y su interrelación dialéctica con la forma total. La segunda parte, mucho más breve –denominada “Timbres e intensidades”, compases 128-149– es una especie de reexposición dominada por un juego de resonancias, y la tercera –compases 156-187– debe su nombre –“Móvil”– al hecho de tratarse de una versión concreta obtenida a partir de un juego de formantes que hubiera podido tomar diferentes configuraciones según las numerosas posibilidades combinatorias del material, de las que el autor ha seleccionado la que estima de mayor pertinencia: puede verse como una amplia recapitulación variada de lo ya expuesto y previamente elaborado. Los últimos compases –compases 188-195– constituyen la coda de la obra: titulada “Interrogante”, retoma un breve diseño de cuatro notas y una última exposición armónica de la serie. Bajo el largo acorde conclusivo del piano que se extingue poco a poco, el autor ha escrito las palabras “¿…para qué la nada?…” como lema o enigmática divisa a modo de resumen.

Si Música para voces e instrumentos es la obra de experimentalismo y madurez serial, Grupos tímbricos es el texto de plenitud y maestría, la cumbre de la música orquestal, no ya de Gombau, sino de todo el serialismo español, de un radicalismo, una inventiva y una perfección de escritura desusadas, no sólo en su momento, sino incluso en los días presentes. Compuesta entre el 2 de febrero de 1969 y el 15 de mayo de 1970, respondía a un encargo de la Orquesta de Radiotelevisión Española para la temporada 1971-1972, estrenándose el 25 de marzo de ese año dirigida por Odón Alonso. Desdichadamente, Gombau no pudo escucharla: su inesperado fallecimiento convirtió el estreno en una suerte de homenaje póstumo.

El compositor emplea aquí la mayor orquesta de toda su obra: maderas a tres, cuatro saxofones, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba, cuerda –en “divisi” a cuatro y seis partes en cada grupo–, arpa, piano, celesta y ocho percusionistas con xilófono, vibráfono, campanas, lira y timbales cromáticos, amén de tam-tam, plato suspendido, fusta, triángulo y diferentes parches. Además, se utilizan sonoridades inusuales, como “pizzicato” en las cuerdas del piano o “efecto clavecín” colocando papeles sobre ellas, diferentes tipos de “glissandi” y muchas otras –por ejemplo: soplar sin boquilla en los tubos de los instrumentos de metal o el “col legno” en la cuerda–, de modo que el ruido no afinado y el sonido conviven y comparten el ámbito enunciativo.
Subtitulada como Homenaje a Guillaume de Machaut, la obra es pródiga en isorritmias, polirritmias, cánones de duraciones directos y retrógrados y juegos de imitaciones; pero estos módulos mensurados coexisten o se yuxtaponen con secciones escritas sin compás y bloques en forma de anillos, que repiten grupos de notas sin sujetarse a medidas concretas: tal sucede con los “pizzicati” iniciales o finales, construidos mediante permutaciones internas de las notas de cada uno de los dos hexacordos de la serie, buscando una interválica cambiante derivada de una base de terceras mayores y menores, segundas mayores y tritonos. Los “grupos tímbricos” designados en el título son, tanto los debidos a sonoridades e instrumentos afines, como los heterogéneos que se generan en el curso de la obra, bien por afinidades de color, bien por mixturas diversas por contraste de masas y densidades según transformaciones incesantes. La obra emplea un material único y muy restringido, pero sus combinaciones y mutaciones son continuas, sin repeticiones literales. Ese carácter aparentemente imprevisible de una música cuidadosamente calculada justifica el lema que Gombau estampa en la página inicial de la partitura: “…caminante, no hay camino, se hace camino al andar”, que cita un célebre poema de Antonio Machado.

Escrita entre el 6 de enero y el 7 de abril de 1971, Pascha Nostrum es la última obra compuesta por Gerardo Gombau, que cumplía con ella un encargo de Antonio Iglesias –a quien está dedicada– para la X Semana de Música Religiosa de Cuenca, donde se estrenó el 11 de abril de ese mismo año dirigida por José María Franco Gil con la Orquesta de Cámara de Madrid y el Coro de Alumnos de la Escuela de Canto de la capital en el concierto dominical que la clausuraba en la iglesia de Arcas. La plantilla, que prescinde de la cuerda, consta de coro a cuatro voces ?con solistas ocasionales?, dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, fagot, dos trompas y tres percusionistas –timbales cromáticos, xilófono, vibráfono, lira, campanas, tam-tam, plato suspendido, crótalos, triángulo, maracas, fusta, bombo, caja, timbaletas, bongos, diapasón de horquilla–, más interpolaciones electroacústicas basadas en la deformación –mediante filtros, retrogradaciones, adición de generadores de onda, etc– de las sonoridades de un órgano de tubos.

Se trata de una obra de excepcional fuerza expresiva y vital de acuerdo con el sentido del texto, el “Aleluya de la Pascua de Resurrección” tomado de la Epístola a los Corintios. Con una libertad y un rigor magistrales, Gombau busca entroncarse en la polifonía clásica y en el gregoriano, para lo que construye la serie separando las notas diatónicas de las cromáticas y exponiéndolas independientemente. Obtiene así una serie interválicamente simétrica y pancombinatoria, reduciendo drásticamente el número de trasposiciones y de formas: esa elección posibilita que el canto llano aparezca, si no literalmente, sí como una presencia básica que informa la sustancia profunda del texto: pero también justifica la aparición episódica de agregados consonantes. La melodía de referencia está en el modo sexto o tritus plagal –Do con tónica en Fa, con el Si bemol como alteración accidental–, con lo que el discurso posee una sonoridad, no tanto arcaica como perfectamente intemporal. Se desarrollan aquí ampliamente las posibilidades exploradas en Música para voces e instrumentos: el coro canta, declama, habla, grita o susurra, mezclando y superponiendo ocasionalmente estas formas enunciativas en aras de conseguir resultados tímbricos inéditos. Apoyándose en la métrica derivada del texto, la obra posee una incisividad rítmica particular: así sucede, por ejemplo, en la conclusión sobre la palabra “Aleluya”, al alternar, mezclar y superponer sus dos acentuaciones posibles, como palabra llana y aguda. Al igual que sucede en Grupos tímbricos, la composición está presidida por el sentido del contrapunto en claro homenaje a la polifonía preclásica: dividida en cinco grandes secciones juega con las imitaciones, la isorritmia, el isomelodismo y otras técnicas propias de la música del siglo XIV, jubilosamente revitalizadas a través de un trabajo serial de excepcional solidez, pero también de singular personalidad e independencia.

En momentos como el presente en que el sentido combativo propio del arte de vanguardia se ha disuelto en un suerte de flotabilidad de las escrituras –cuando no en un postmodernismo inane–, la música de Gerardo Gombau cobra una actualidad insólita: su vitalismo y su lucidez, su radicalismo y su individualidad –pero sobre todo, su maestría, su dominio de la materia– suponen un impagable testimonio de contemporaneidad y de compromiso con el lenguaje y con su tiempo. La escucha de sus obras en continuidad cronológica, tal y como aquí se presentan, revela un itinerario de una lógica y una coherencia irrebatibles. Pero, y por encima de cualquier otra consideración, se trata de música soberanamente bella, intensa, atractiva y directa: la música de alguien para quien la fruición del arte, su disfrute, constituían el objetivo prioritario de su quehacer.

© José Luis Téllez

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