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Verso | ESPAÑOLA | INSTRUMENTOS | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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13,95 €

Visiones
Compositores para el siglo XXI


REF.: VRS 2134
EAN 13: 8436009801348
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FECHA DE PUBLICACIÓN
23/01/2013

INTÉRPRETES
Mario Prisuelos, piano


CONTENIDO

Mario Carro (1979):

Invernal [7:55]
1 Canto [1:42]
2 Movimiento [1:17]
3 Coral [1:23]
4 Marcha [1:37]
5 Coda [1:57]
6 Impromptu [6:38]

Hèctor Parra (1976):

7-10 Quatre miniatures [6:58]

Alberto Carretero (1985):

11 Videns, para piano y electrónica [10:48]

Hermes Luaces (1975):

Preludios [14:14]
12 Preludio I: Luminoso, con alegría infantil [4:41]
13 Preludio V: Estático, siempre cambiante [4:41]
14 Preludio III: Enérgico, misterioso [4:53]

José Minguillón (1979):   

15 Cococha núm. 2    [8:37]

Joan Magrané (1988):

Visiones [13:13]
16 I ...por la secreta escala... (San Juan de la Cruz) [4:54]
17 II ... rosas y jazmines... (Santa Teresa de Jesús) [2:51]
18 III ...del cristalino muro... (Fray Pedro de Encinas) [5:29]

1 CD - DDD - 69'15''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Visiones
Compositores para el siglo XXI

La última música

En el ya distante año de 1980, el compositor, musicólogo y crítico italiano Armando Genti-lucci advertía sobre la nueva configuración que había adoptado la creación musical contempo-ránea: “El panorama de la música actual aparece como nunca multiforme, omnívoro, rico en materiales acústicos novísimos junto a otros cercenados por contextos estilístico-históricos ya dados, desgastados por el consumo y provistos de una apertura hacia la multiplicidad, hacia la pluralidad de soluciones, de lenguajes y estilos y hacia la gestualidad; jamás había habido un precedente semejante a lo largo de la historia de la música”.  Con independencia de las conse-cuencias estéticas derivadas de esta singularidad, la observación hacía perceptible un entu-siasmo de fondo que, en la Europa en la que nació Gentilucci, devastada en el siglo XX por dos guerras mundiales y alguna otra local y no menos destructora como la española, signifi-caba alcanzar un estado plural, un espacio de relaciones capaz de atender a la expresión de todos, es decir, un verdadero desarrollo democrático, la posibilidad de alcanzar un nuevo es-tado de cosas.

Por supuesto que a cualquiera de los compositores que participan en este disco les queda lejos el panorama descrito por Gentilucci. En el ínterim se han producido circunstan-cias vitales no menos determinantes como pueda ser la caída del muro de Berlín en 1989 y la consolidación política europea, además de la actual crisis cuyas consecuencias empiezan a ser perceptibles en el dibujo de un escenario que poco ha de parecerse a lo ya conocido. Por el momento, en lo que a la música se refiere, el pluralismo de los ochenta ha virado hacia otro perfil más escéptico pero no menos múltiple que se ha dado en llamar eclecticismo. En el pa-norama español todo ello se ha digerido añadiendo ciertas singularidades pues la excepcional coyuntura histórica de un país sin guerra desde hace casi setenta y cinco años ha permitido que en la actualidad convivan, excepcionalmente, tres generaciones de compositores y una cuarta emergente que es a la que atiende esté proyecto.

De todo ello surge una tradición que los nuevos compositores filtran y enriquecen. Li-berados del yugo político que las circunstancias impusieron a la llamada generación del 76, también denominada de la normalidad,  y que en sus aspectos más positivos permitió un sen-tido colectivo, con vocación social y planteamientos políticos claros, los jóvenes de hoy cie-rran la herida abierta por aquellos que hicieron frente a vanguardia musical con la intención de pisar la tierra y repensar la música para que fuera capaz de comunicar con un público que mayoritariamente había dado la espalda a la creación actual. El planteamiento de entonces, más teórico que real, se ha convertido hoy en propuestas artísticas verdaderamente consolida-das, de manera que los jóvenes autores actuales asumen la composición sin prejuicios ni re-beldías mutando haciaa un cierto espíritu acomodaticio en el que luchar significa sobrevivir, hacerse valer en el ecosistema musical. Definitivamente, la música vuelve a ser hoy una vehí-culo de relación entre el compositor y los oyentes, de la que es parte fundamental la expresi-vidad entendida desde la elocuencia.

Ya no hay principios absolutos sino la voluntad de ser fieles a una personal manera de sentir. El método, llámese tonalidad, serialismo o aleatoriedad, el rigor objetivo de determina-das escuelas, e incluso la rigidez de las sonoridades que, en un ámbito tan distinto como el de la interpretación de la música antigua forzó el resultado hacia un historicismo de carácter dogmático, se ha trastocado en una amable convivencia no exenta de compromiso, en una confortable subjetividad, donde nada es necesario y todo es útil. También porque la formación de los nuevos compositores es mejor y disponen de buenas herramientas, lo que facilita un uso más espontáneo de la sintaxis musical. La música de hoy coloca al oyente en una cómoda posición cercana al disfrute, a la percepción de algo que, con independencia de la profundidad de su mensaje, se puede llegar a percibir con grata inmediatez.

A esta perspectiva general se acogen los compositores reunidos en este disco, un grupo suficiente que, por supuesto, no agota con su ejemplo las muchas singularidades de la música reciente. Sí es cierto que a través de ellos se percibirán algunas peculiaridades que contribu-yen a ejemplificar lo que se ha descrito de forma general. Así, el sentido expresivo se traduce en obras que caminan con dirección, en las que se percibe un cierto sentido argumental para el que se maneja con viveza el contraste entre elementos de tensión y otros de relajación. Se aboga por la claridad de concepto, afín a una ambientación de pretendida belleza, en ocasiones soportada sobre una persuasiva línea melódica. La escritura puede ser de naturaleza compleja, en otros casos tendente a la simplicidad, pero siempre trazada con sentido idiomático y voluntad poética. Es frecuente que sea precisamente la literatura, más concretamente la poesía, una fuente de inspiración, pues se aboga por obras contextualizadas, tímbricamente coloristas, capaces de evocar una abstracta recreación o referencias más o menos explícitas, en definitiva de generar una emoción en quien las percibe.

Hermes Luaces (Madrid, 1975) señala que la claridad y expresividad de su música se articula a través de un lenguaje deudor del estudio de la percepción auditiva y que atiende a conceptos como la modalidad, los procesos de metamorfosis, el canto y la danza. También enriquecen la obra de Luaces otras materias, en especial la literatura, la filosofía y la ciencia. Por ejemplo, los Tres preludios que pertenecen a una colección de doce en la que, según ex-plica el compositor, se “resumen mis intereses, preocupaciones musicales y vitales de los úl-timos años y, al tiempo, muestra algunos de los hallazgos que he desarrollado en mis proyec-tos más recientes”. La simplicidad de su escritura implica en el caso del primero, “Con alegría infantil”, un regusto minimalista. “Parte de una secuencia de tres acordes que redoblan ale-gremente a través de un gran jardín cuyas floraciones han surgido directamente de sus reso-nancias. Llegado un punto una de estas resonancias se concreta en un canto sencillo y cristali-no como el de un niño. El canto retorna a su origen y las campanas retoman su monótono e inexorable tañido”. El quinto preludio, “Calmo”, es “una superficie que se adorna poco a poco con reflejos iridiscentes. Todo es siempre igual y siempre diferente al mismo tiempo. Hasta que inesperadamente –como una hoja que cae sobre el agua quebrando su superficie en pe-queños anillos concéntricos– este estado de gracia se rompe y todo se disuelve hacia un espa-cio sin límites”. Por último, el tercero, “Misterioso”, “presenta un universo fragmentado en el que cada gesto, cada pequeño ‘cuerpo’ sonoro parece navegar a la deriva dejando una melan-cólica estela tras de sí. Poco a poco, como surgiendo de la nada, aparece un pequeño canto que inunda todo el espacio dotándolo de una inesperada unidad. El pequeño gesto melódico se expande creando una atmósfera que paulatinamente se torna más densa hasta que colapsa y se fragmenta de nuevo en islas que siguen cada una destinos divergentes.” Los Tres preludios fueron compuestos en Pelayos de la Presa, Madrid, entre finales de agosto y mediados de di-ciembre de 2011. El primero está dedicado a Alberto Gómez, maestro de Luaces, y el tercer a Mario Prisuelos. Se estrenaron en el festival SON, en concierto celebrado el 17 de febrero de 2012 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, por el pianista Mario Prisuelos.

Por el contrario, en la música de Hèctor Parra (Barcelona, 1976) domina la compleja minuciosidad, perceptible en las Quatre miniaturas por la abundancia de indicaciones expre-sivas y constantes cambios de compás. Esta manera de proceder, característica del composi-tor, se ha ido tornando a lo largo del tiempo más poética, atmosférica, evanescente, incluso vaporosa como sucede en la cuarta miniatura. El trazo francés de la música de Parra se hace evidente en el regusto tímbrico que colorea sus obras. En lo que se refiere a las Quatre minia-turas “conciliando la profundidad de sonido instrumental con una gestualidad rica y delicada, desarrollada de manera diferente en cada una de las cuatro piezas. La primera se centra en la velocidad de ataque y los juegos que puede ofrecer la riqueza y variedad en el registro central del instrumento. La segunda, por contra, es un coral extremadamente cromático donde se tra-baja la homogeneidad en la articulación de los acuerdos y el legato de ambas manos y del pedal. La tercera es un pequeño estudio de ritmo donde las posibilidades contrapuntísticas de los diferentes colores pianísticos toman cuerpo a partir de un motivo interválico que se va disgregando al mismo tiempo que crece en amplitud, hasta llegar al colapso y a la consecuen-te evaporación. La última miniatura es la más compleja, y en ella dialogan y culminan los diferentes elementos que caracterizan las otras tres. Esta cuarta miniatura, a petición del pia-nista Albert Nieto, está inspirada en el riquísimo pianismo de Isaac Albéniz y confluye un desarrollo armónico constante y cromático que parte de acordes en el registro medio -cristalizados en el tiempo- con huidizos y veloces arabescos en el registro agudo. La variedad en la velocidad de ataque y los contrastes dinámicos permite desarrollar un contrapun-to/arquitectura de colores pianísticos que toman cuerpo a partir de un único motivo melódico (tono ascendente + semitono descendiente).” Las Quatre miniaturas fueron compuestas du-rante el verano de 2007 a partir de un encargo del Conservatori Municipal de Música de Ta-rragona para sus alumnos de piano de grado medio-avanzado quienes la estrenaron el 9 de mayo de 2008 en el propio centro. Está dedicada a la pianista Imma Santacreu.

En el caso de Mario Carro (Madrid, 1979), el ambiente, incluso el estado de ánimo, se dejan traslucir en Invernal, una reunión de cinco piezas breves en las que se unen, sin solu-ción de continuidad, la primera con la segunda, y la tercera con la cuarta. Importa el ambiente, la sutil evocación del propio título, y más concretamente, de cada una de las partes. La regula-ridad que marca el compás de 4/4 roto en numerosos tresillos hace mucho por transmitir ines-tabilidad, inquietud en un proceso en el que la armonía apoya sustantivamente. Sucede en “Canto” donde una límpida melodía se transforma en una dinámica línea de notas; en “Movi-miento” pues sugiere un deslizamiento, una cascada que tiende a lo vertiginoso, desde el re-gistro agudo al grave; en “Coral” mediante la propuesta de un escenario más sosegado, de cierta ensoñación, que contrasta con el sentido rítmico de “Marcha” propio de una persistente recreación. La obra concluye con una “Coda” donde las resonancias del piano, según explica con meridiana claridad el propio compositor, “invitan a rememorar la calidez de algunos géli-dos inviernos”. Invernal fue compuesta en Tres Cantos, Madrid, en el invierno de 2005, y está dedicada a Francisco José Segovia quien la estrenó el 30 de septiembre de 2007 en el 7º Fes-tival Internacional de Música de Tres Cantos de Madrid. Carro firma también un Impromptu concretado en una obra de brillante propósito y aparente espontaneidad que crece mediante un discurso marcado por los continuos efectos armónicos que recorren el teclado, los acentos y reguladores que desembocan en la eclosión final. Podría percibirse un cierto trazo raveliano personalizado mediante acentos y reguladores que dosifican el discurso. La obra está dedicada a Mario Prisuelos quien la estrenó el 28 de febrero de 2010 en el Mahwah Public Library Concert Hall de New Jersey (Estados Unidos).

 Más evasivo, José Minguillón (Madrid, 1979) explica su música a través de breves metáforas, referencias animales o vegetales, versos, pensamientos, muchas veces sin aparente conexión con la obra… El caso podría parecer excéntrico pero da sentido a la idea de una mú-sica capaz de valerse por sí misma con independencia de las ideas y principios técnicos que la generaron. Así es como Cococha núm. 2 se hace valer por la sencillez del trazo, la inmediatez de un limpio desarrollo sin artificio, un desarrollo de rítmica constancia…y un final “senza tempo” que deja la obra el aire, sin apoyos… en una mera sugerencia. La indeterminación de la música se asocia a la críptica descripción que propone el autor: “Cococha (1933).- Barba carnosa, de la parte baja de la cabeza del bacalao o merluza. Para el consumo de dichos pes-cados es retirada por ser despreciable y de mal gusto en los paladares refinados. Cococha (2003).- (Del vasc. kokotxa) f. Cada una de las protuberancias carnosas que existen en los laterales de la parte baja de la cabeza de la merluza y del bacalao. Es un manjar muy aprecia-do.” El Libro de las Cocochas, es una reunión de obras, todavía en elaboración del que hasta ahora sólo constan tres composiciones. Comienza con la Cococha núm. 1 de 2003 y tiene con-tinuidad en la Cococha núm. 2 firmada en Madrid el 26 de abril de 2010. Esta se estrenó el 8 de octubre de ese mismo año en el Wertheim Concert Hall FIU de Miami (EEUU) por Mario Prisuelos, a quien está dedicada.

 El planteamiento sonoro que propone Alberto Carretero (Sevilla, 1985) con Videns trasciende el resto de obras del programa. Desde el punto de vista del orgánico porque la obra amplia el ámbito sonoro del piano mediante el uso de electrónica en vivo, y desde la perspec-tiva creadora porque parte de fuentes musicales externas, en este caso un canto llano que el compositor recrea. Para el piano, la electrónica es un eco, del mismo modo que para la obra, el gregoriano es un pie forzado que se comenta “con flexiblidad rítmica y ligereza”: “La obra está compuesta a modo de glosa, siguiendo la tradición de los compositores españoles para tecla de los siglos de oro. Se aprovechan los ‘huecos’ que quedan en el texto musical original para introducir ‘comentarios musicales’ que llegan a cobrar vida propia y definen nuevas en-tidades. Los procesos que surgen a partir de la fraseología y los movimientos de los neumas, la interpretación del ritmo libre, así como la relación texto-música permiten elaborar un dis-curso totalmente renovado en el que el armazón gregoriano queda difuminado, por lo que se concibe más como una fuerza estructuradora subyacente que como un contorno monódico definido. La obra se articula a partir de impulsos que la electrónica “congela” y que dan paso a distintas transformaciones y arabescos en continua fluctuación. La música electroacústica ofrece un nuevo espacio virtual para los sonidos del piano, que rodean al oyente y crean una ‘coreografía’ sonora con una dramaturgia inspirada en el texto bíblico sobre la resurrección de Lázaro.”

Videns Dominus flentes sorores Lazari ad monumentum,
lacrimatus est coram Judaeis, et clamabat:
Lazare, veni foras: et prodiit ligatus manibus et pedibus,
qui fuerat quatriduanus mortuus
Jn 11, 33.35. 44.39

Videns se estrenó en el festival SON, en concierto celebrado el 17 de febrero de 2012 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, por el pianista Mario Prisuelos y el propio compositor en la electrónica.
Ante la obra de Joan Magrané (Reus, 1988) hay que dar un paso más pues el más jo-ven de todos los presentes declara la necesidad de ejercitarse en una música que sea deudora de referencias, que se acoja a un contexto que defina y ponga orden, que genere las propor-ciones de la obra, del tempo, de los intervalos. En su caso los intereses también corren en pa-ralelo a la poesía a la que él añade la estructuración que le proporcionan determinadas rela-ciones numéricas. Visiones está articulada en tres movimientos que toman como referencia un verso, o fragmento de un verso, de tres de los místicos San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y Fray Pedro de Encinas: “El primero (‘...por la secreta escala...’), ritualístico y ascético, misterioso [‘ma sempre cantando’], está perfilado por una línea melódica que va girando por una geometría interválica basada en la numerología, sólo interrumpida por lejanos destellos armónicos, ecos del segundo movimiento, (‘...rosas y jazmines...’), brillante y exuberante, dónde las proporciones y las simetrías salen a la luz [‘cristalino, volatile’]. El tercero, (‘...del cristalino muro...’), es eminentemente ondulante y preciosista, mágico y fluido [‘cristalino’], donde se intercalan recuerdos de los movimientos precedentes y transita hasta la extinción después de culminar en contundentes y consecutivos clímax que inundan todo el registro del piano.” La obra está dedicada a Mario Prisuelos, quién la estrenó en el festival SON, en con-cierto celebrado el 17 de febrero de 2012 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.

© Alberto González Lapuente

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