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Orfeo | OPERA | SIGLOS XX Y XXI (2 CD)

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precio

16,95 €

Salome
Richard Strauss


REF.: C503002I
EAN 13: 4011790503226
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FECHA DE PUBLICACIÓN
01/02/2000

INTÉRPRETES
Benno Kusche, barítono
Hildegard Limmer, soprano
Astrid Varnay, soprano
Margarete Klose, mezzo soprano
Heinz Braun, tenor
Julius Patzak, tenor
Hans Hopf, tenor
Hertha Topper, mezzo soprano
Karl Ostertag, tenor
Paul Kaussen
Emil Graf, bajo
Walter Carnotch
Georg Witter
Karl Hoppe, bajo
Max Probestl, bajo
Adolf Keil, bajo
Hans Hermann Nissen, bajo

Bayerisches Rundfunkorchester
Hermann Weigert, dirección

DATOS DE PRODUCCIÓN
Grabado en Munich del 21 al 25 de junio de 1953.

CONTENIDO

Richard Strauss, (1864-1949)

Salome, op. 54
Drama musical en un acto
Libreto de Hedwig Lachmann basado en el drama francés Salomé, de Oscar Wilde

2 CDs - ADD - Mono - TT: 95'46


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

[Este ensayo se refiere también a las referencias 365362, 365402 (del sello KOCH ya desaparecido) & 90259 (PREISER).]

... no es el mejor compositor del siglo XX. En su Columna en mi menor en Scherzo, concretamente en la de mi mes (escribo todavía en mayo, pero el comentario aparecerá en la Hoja parroquial de junio), Luis Suñén pone esta rotunda afirmación, reforzada por dos negaciones falsas, en boca de "una amiga del alma" que "sabe mucho, muchísimo de música y más aún de ópera". No sé si esa amiga tendrá nombre y apellidos o será una manifestación de lo femenino musical eterno o habrá nacido de algún ensueño. Suñén, quien tiene demostrado su ingenio, ha inventado ya ficciones que se escapan y cobran -personajes que no buscan autor- vida real, autónoma e incluso influyente en las ficciones ajenas. Sus circunstancias -a mí me gusta ver las circunstancias como peripecia- han hecho de él alguien abierto: me refiero obviamente sólo a sus gustos musicales. Pero, leyéndole con cuidado, me parece advertir que es más bien tonal y consonante, pues si no carecería de explicación -a salvo, claro, la peripecia- su afecto por Elgar, Sibelius, Nielsen y el etcétera que él quiera. De hecho, la columna straussiana hace este repaso revelador: Mahler, Stravinski, Berg, Bartók, el ya citado Sibelius, Bruckner ("que no es de este siglo"). Y de Schönberg (1) dice que "se habló poco, pues mi amiga tiende a lo conservador en la materia y afirma que el susodicho no le provocó jamás ni un asomo de placer, ni siquiera el que procede de la aceptación poco natural del sufrimiento".
Lo que tiene encandilado, sin duda, a Luis Suñén -y ahora voy al asunto por derecho- es el operista Strauss. Creo comprenderle, porque mi entusiasmo va también aquí en aumento. Después de haber dedicado muchas horas a la traducción y al estudio de Capriccio, de Salomé, de Elektra y de El caballero de la rosa, por este orden, me he sumergido últimamente en las aguas sin fondo de La mujer sin sombra, que ya conocía aunque -no es exactamente así, pero vale- superficialmente. De ellas he obtenido ya material para un artículo destinado al programa general que editarán los Amigos del Liceo la temporada próxima. Entresaco de él lo siguiente, donde late lo dicho por Suñén o su amiga: "Muchos años después de ser doblemente condenado por la modernidad -culpable de conservadurismo y de epigonismo wagneriano decimonónico-, cuando el tiempo ha devorado tantos dogmas, tantos terrorismos musicales, Richard Strauss comienza a ser (re)considerado el mayor compositor del siglo XX. En el dominio de la ópera, los mejores, esto es, Janácek, Berg y Britten, no le pueden discutir la primacía y La mujer sin sombra crece y crece en su importancia como último drama musical auténtico.(2) ¿Será ésta la obra a descubrir durante los próximos diez años, como el Anillo, salvadas las distancias, lo fue -en general para mal- durante el último cuarto de siglo? ¿Acompañará todavía más lejos a Parsifal, cuyo tiempo tampoco ha llegado aún?".
Pero en este momento no debo extenderme más sobre La mujer sin sombra, porque no figura en el menú que ahora me ha propuesto Diverdi. Sólo quiero recordar que el Strauss de Múnich es el autor de este drama musical,de la Sinfonía de los Alpes, de las Metamorfosis y de los Cuatro últimos lieder, títulos que hoy son capitales, junto con otros de la misma mano, en la Historia de la Música extendida desde Monteverdi hasta justamente Richard Strauss. Mas yo no me atrevo a suscribir eso de "no me digas que Strauss no es el mejor compositor del siglo XX". Prefiero quedarme sólo en otro grado de las cosas, a saber: Strauss es el mayor músico profesional del siglo XX, por supuesto, y también uno de los cuatro o cinco mayores de esa Historia.(3) Así me parece oportuno considerar ahora los CDs que aquí sereseñan.
* * *
Comenzaré con la edición KOCH titulada El desconocido Strauss, que alcanza ya los volúmenes 9 y 10. La mayor virtud de toda la serie consiste, como sabe el lector, en la revelación de numerosos trabajos de toda índole, que dibujan con claridad el rostro del profesional en sus mil quehaceres menores: los años de estudio y preparación, las primeras apariciones en el mercado de la música, obras incidentales, otras que buscan el aprovechamiento de las óperas en las salas de conciertos, trabajos de circunstancias y hasta aquel final de un abuelo, componiendo para el colegio o internado de su nieto más díscolo la inefable La sombra del asno. Por ejemplo, ¿quién conocía no ya la música, sino la existencia, de Las ruinas de Atenas, un "festival con danzas y coros", que en 1924 idearon a dúo Hofmannsthal y Strauss para rescatar del olvido el ballet de Beethoven titulado Las criaturas de Prometeo -que contiene en embrión la música nada menos que de la Sinfonía Heroica- y también, claro, Las ruinas de Atenas asimismo beethovenianas? Strauss escribió después del estreno: "¡Qué estúpido parloteo de la prensa sobre el Beethoven más débil! ¡El que con el meñique destruye aún a la jauría de los escribas! ¡Siempre vuelve a sublevarme indeciblemente esta desfachatez!". Y está claro que los escribas -otra acepción es doctores de la Ley- se salieron con la suya; la obra, donde suenan además motivos de otras sinfonías de Beethoven (son fáciles de reconocer los procedentes de la Quinta y de la Octava), cayó en el más absoluto olvido, pues, sin duda, la época jugaba en contra de la idea allí representada: "El individuo victorioso sirve como encarnación de Dios, vuelve a Dios", que la firmante del excelente comentario -en alemán, inglés y francés- de la carpetilla, Anette Unger, apostilla así: "Arte heleno y arte alemán se han unido". ¿Pero la música de Beethoven, revisada y reordenada? Escucho este CD, muy bien grabado con los acreditados conjuntos de Bamberg a las órdenes del "especialista" K.A. Rickenbacher, veo la programación de tantos conciertos y no alcanzo a comprender cómo a nadie se le ha ocurrido, dentro de los grandes circuitos, proceder de nuevo al rescate de una pieza que llena una hora y es muy agradable de oír.
El volumen 10 es otra cosa, pues aparece como la segunda entrega de las Obras orquestales tempranas, aunque no todo tenga este carácter, ya que si la Marcha festiva op. 1 es de 1876, los Cuatro cuadros vivientes, compuestos para la celebración de las bodas de oro del Gran Duque Carlos Alejandro de Weimar y de la Gran Duquesa Sofía, Princesa de los Países Bajos, son ya de 1892; así, que el lector eche sus cuentas. Naturalmente, no está aquí el Strauss grande, ni siquiera el hábil narrador realista de batallas contra molinos de viento y rebaños de ovejas, de carreras y estropicios en los mercados, de disputas conyugales o del ahorcamiento de pícaros: los pomposos títulos de los Cuadros - Guillermo de Orange (Guillermo el Silencioso) sacrificando sus tesoros para el bienestar de su pueblo, Encuentro y conclusión de la paz entre el Príncipe Mauricio de Orange y el Marqués de Spinola, Bernardo de Weimar en la Batalla de Lützen y Reconciliación de los almirantes De Ruyten y Tromp por Guillermo III, Príncipe de Orange- no recubren una vida rica y animada; mas Strauss era el kapellmeister del pequeño pero famosísimo Teatro de la Corte de Weimar, donde Liszt había estrenado Lohengrin, y se portó como correspondía a su condición de joven y talentoso empleado. El programa del CD incluye también una música incidental de 1887 para Romeo y Julieta, insignificante, y una Obertura en do menor poco destacada, pero eficaz como pieza telonera, carácter del que no puede presumir el sinnúmero de Superficies, Murales o Gritos in memoriam de alguna víctima rentable, producidos por tantos pseudoprofesionales delúltimomedio siglo. Sin embargo, lo más instructivo proviene de las Romanzas para clarinete (1879) y para violonchelo (1883). ¿Quieren ver ustedes cómo se domina estos instrumentos y cómo se escribe para ellos? ¿Desean ustedes comprobar cuáles son los fundamentos de alguien que después llegaría a pasearse por el bosque orquestal como su último guarda mayor? Escuchen ustedes estas dos obritas y saquende tan sencilla acción sus conclusiones propias. El trabajo de Rickenbacher, las huestes de Bamberg, las de la Orquesta de Cámara de Múnich y los solistas instrumentales y vocales es tan notable como de costumbre; es una lástima que no se dé el nombre del concertino de la Sinfónica de Bamberg, quien toca muy bien su solo en el último de los Cuadros vivientes. Los comentarios, que firma aquí Walter Werbeck, están bien documentados. Me parece haber leído que la edición KOCH quiere llegar hasta el volumen 12. Aguardemos, por tanto, nuevas sorpresas.
* * *
La Ariadna en Naxos de 1935, registrada en la Radio de Berlín sin el prólogo, interesa sobre todo porque es quizá el primer documento de una ópera de Strauss completa con Clemens Krauss y su mujer, Viorica Ursuleac. De los "mellizos-Strauss siameses", que dijera el malévolo Kna, se conserva también Día de paz, pero obtenido en 1938 con el "estilete" de la Ópera de Viena (volumen 15 de la edición KOCH); todo lo demás son fragmentos, muy importantes algunos de ellos (los del estreno de Capriccio, por ejemplo), pero sólo eso, fragmentos. He aquí, pues, a Strauss con sus artistas. Naturalmente, el músico práctico atendía a todos, en particular desde el momento en que se convirtió en un jubilado de lujo, esto es, en un "bien de Estado", como dijera, refiriéndose a sí mismo, cierto joven ministro socialista que después se dedicó a la cosa de Europa. El choque de Strauss con su auténtico amigo, Knappertsbusch, y la expulsión de éste de Múnich favorecieron el orto del astuto Krauss; pero es evidente que quien hacía tilín al vejete era la Ursuleac. La soprano cantó un total de 506 representaciones straussianas de once papeles: Octavian y la Mariscala, Daphne, Maria, Ariadne y el Compositor, Arabella, Helena, la Emperatriz, Crisotemis, la Condesa... Devoradas por la guerra y por la usura del tiempo, quedaron sin nacer Danae y la voz de los Cuatro últimos lieder, pensados para ella más con las pavesas del recuerdo que con las flores marchitas de la realidad. En su juventud, la mujer era muy atractiva; ¿pero la cantante? Aquí tenía cuarenta y un años. La voz le suena tan extraña como siempre y sin esa belleza efusiva que asociamos de ordinario con las maravillosas figuras femeninas puestas en música por Strauss; sin embargo, sí tiene poder, extensión y gancho: en todo caso, ésta es la mejor ocasión que conozco para escucharla y empezar a descubrir el secreto de su magnetismo sobre "su fiel admirador", quien en agosto de 1943 la piropeó así: "Saboreando en el recuerdo entusiasta la en verdad radiante Arabella, es para mí una necesidad del corazón expresarle otra vez mi más ferviente agradecimiento y mi más sincera felicitación por su magnífico trabajo: un trabajo raro, completo en su armonía de gracia y belleza, con una prestación canora espléndida y una interpretación elaborada hasta en los detalles más sutiles..." Acompañan a la piropeada el gran Helge Rosvaenge (Bacchus) y la exquisita Erna Berger (Zerbinetta); también encontramos aquí al David oficial de la época, Erich Zimmermann (Brighella), y al Beckmesser de la mismacondición, Eugen Fuchs (Truffaldin). Y al frente, recordemos, al chambelán Krauss, quien firmó así algunas de sus numerosas cartas al Dr. Strauss: "Ihr Taktstock" (Su batuta).
* * *
Otra virtud de Strauss, compartida con todos los grandes creadores de personajes líricos, es la atracción ejercida sobre los cantantes más diversos. Seguramente, Salomé se lleva la palma en materia de voces y sus procedencias y estilos.Para mí, el ideal se llama Ljuba Welitsch, porque era la niña-mujer, lo inocente-caprichoso-cruel-perverso. La "bomba búlgara", que fue la primera Salomé que cantó y bailó a la vez, alborotando así al personal, apareció por Nueva York cuando la joven Astrid Varnay (30 años) preparaba ya el papel con su profesor, mentor y marido, Hermann Weigert. En sus sabrosas memorias, Me lo he prometido, Violetita Ibolika tiene por norma analizar los papeles mayores que cantó. No se extiende mucho sobre el de Salomé, seguramente porque lo abandonó pronto tras sólo 13 representaciones (Cincinatti, Nueva York, Londres, Múnich...). Aun así, cita allí los Evangelios de Mateo y de Marcos y habla de una moneda con el perfil de Aristóbulo VI, Rey de Antioquía, y el de su sobrina y esposa, la Salomé histórica, quien obviamente no murió aplastada por los escudos de la soldadesca del Tetrarca y aun dio tres hijos a Aristóbulo. Relata también anécdotas muy divertidas sobre los ensayos con Reiner (enero de 1950), quien, tras escuchar a su nueva Salomé algunos pasajes, le espetó: "Ah, ¿pero se sabe usted la partitura?". Reiner prestó casi toda su atención a la escena en que los judíos discuten sobre el profeta Elías, para conseguir que aquel pandemónium sonara con precisión; satisfecho al fin, dijo: "Los judíos pueden irse a casa", a lo que tres cuartas partes de la Orquesta del Met respondió poniéndose de pie y empezando a guardar los instrumentos. Pero a la Varnay tuvo que desconcertarla por fuerza la explosiva Welitsch. Ésta fue recibida en el aeropuerto por un joven asistente, quien ordenó al taxista que realizara un recorrido por la ciudad, para que la soprano viera algo de la enorme megápolis. Llevaban así ya media hora, cuando la Welitsch miró a su improvisado guía, le sonrió y le ronroneó: "Joven, créame, yo he venido a Nueva York sólo por tres cosas: música, dinero y hombres".
La gran Astrid registró Salomé en la Radio de Baviera en junio de 1953. La dirigió Weigert, al que no le quedaba ya un año de vida. Hace ya muchos que tengo la edición en LP (IGI). Hoy como ayer está claro que esta inmensa Elektra, por no hablar de su depravada Herodías y de la terrorífica Clitemnestra, no podía ser nunca la mujer-niña, la lujuriosa manzana en las ramas del árbol del Bien y del Mal. Pero reconocido esto, no es inútil escucharla en su tensa, dura y sangrienta condición de Némesis abatiéndose sobre los hombres del drama, pues, entre otras cosas, hoy no hay nadie que se atreva a cantar así, con este horror, la fascinación atractiva del abismo. El reparto es casi todo él de lujo. La Klose no es una soprano que prolonga su carrera, sino la mezzo genuina, pensada por Strauss para Herodías. Patzak resulta, como siempre, indescriptible. En este mismo número de la Hoja parroquial rindo homenaje a su Viaje de invierno. Como Herodes, me parece insuperable, porque la voz, tan pálida y neutra, es ideal para no escorar al personaje en una sola dirección: el borracho, el lascivo, el corrompido, el medroso. Patzak da todo esto junto sin definirse o acentuarse, su Herodes no es una suma ni tampoco una resta: si nació ya así o llegó a hacerse así, no nos distrae; lo evidente es su dasein, su ser así y no de otro modo. Algunos pondrán pegas al Narraboth de Hopf, olvidando que el oficial es un hombre joven y guapo y sin duda también muy vigoroso. Hertha Töpper no es desdeñable en el papel del paje enamorado de Narraboth. El veterano Hans Hermann Nissen aparece todavía como el capadocio... Realmente, sólo Hans Braun parece insuficiente en el conjunto y entodo caso no da el Jochanaan grandioso que necesitaba Astrid Varnay. Por último, Weigert no es Reiner y Krauss, por hablar sólo de dos pesos pesados, aunque livianos en los tempi, de la dirección straussiana de aquella época. ¿Y qué? ¿Hay que ningunearlo por ello como "blando y apagado"?(4) En absoluto. Weigert era un artesano reproductor, en el sentido que daba Furtwängler al término: neutro,claro, preciso, atento. No interfiere, no se impone. Se limita a apoyar a la protagonista y a sus compañeros; pero cuando llega el despliegue orquestal de la "Danza de los siete velos", la música suena ya bien afirmada en el siglo XX. Y entonces, mientras esperamos los poderosos acentos dramáticos de suseñora esposa, parece que el sabio Weigert se nos ha anticipado a todos y nos exhorta en la mitad de la centuria: "No me digáis que Strauss...". ¡Qué cosas!

Ángel-Fernando Mayo

(1) En la columna aparece escrito Schoenberg. No es así. El ideador del método serial se apellidaba Schönberg (Montebello), pero al emigrar a USA, como en inglés no existe la metafonía, para evitar un horrible Schonberg (Monteyá) optó por el Schoenberg, posible en alemán y en inglés. Existe el conocido antecedente de Haendel por el Händel original.

(2) Palestrina, compuesto en la misma época, es otro drama musical; pero Pfitzner sí miraba sólo al pasado.

(3) Compositor, director, organizador, todo ello al mismo nivel de excelencia y durante largos años de cambios históricos y estéticos brutales.

(4) L'Avant Scène Opéra, nº 47-48, enero-febrero de 1983.

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