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Orfeo | OPERA | ROMANTICA Y NACIONALISTA (3 CD)

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29,85 €

La prohibición de amar
Richard Wagner


REF.: C345953D
EAN 13: 4011790345321
24 horas: Si realiza el pedido hoy, este producto estará listo para ser enviado el viernes 23/10/2020


FECHA DE PUBLICACIÓN
23/11/1998

INTÉRPRETES
Hermann Prey
Wolfgang Fassler
Robert Schunk
Friedrich Lenz
Kieth Engen
Sabine Hass
Pamela Coburn
Alfred Kuhn
Raimund Grumbach
Marianne Seibel
Hermann Sapell
Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester
Dirección: Wolfgang Sawallisch


CONTENIDO
Richard Wagner (1813-1883)

Das Liebesverbot (La prohibición de amar)
Gran Ópera Cómica en 2 Actos (Ópera completa)

3 CD - ADD

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

El peor de los músicos

La frase que da pie al título de este comentario la anotó Nietzsche en su libreta de apuntes en enero de 1874 y dice exactamente así: «Ninguno de nuestros grandes músicos era a sus 28 años un músico tan malo como Wagner».

Naturalmente, el aforismo ha de ser entendido en el conjunto de otros relativos al histrionismo del hombre que en 1874 preparaba ya su entronización en Bayreuth, pero en su literalidad hay que aplicarlo al compositor de Rienzi (1837-1840). Nietzsche conocía sólo por referencias –el manuscrito de Mi vida– la Sinfonía en Do mayor (1831), entonces perdida, Las Hadas (1833), que no sería estrenada hasta 1888, y La prohibición de amar (1), representada tan sólo el día 29 de marzo de 1836. Por supuesto, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Schumann eran a los 28 años mejores músicos que Wagner; de hecho lo fueron siempre en cuanto músicos «puros», pues el creador de Parsifal vino al mundo ante todo como ese dramaturgo nato que a los 14 años ya sabía que su primera obra escénica, un dramón espeluznante titulado Leobaldo y Adelaida, estaba incompleta sin la expresión musical reforzadora.

Así, Wagner estudió el arte-ciencia de Euterpe para poder escribir él mismo la música de sus dramas y comedias. Mas sucedió que no se sintió «poeta» –quiere decirse en posesión de la voz propia– hasta llegar al trance de crear El holandés errante (1841) y que, al negarle expresamente a Rienzi su puesto en el plan muniqués de representaciones modelo (2) de sus obras, condenó al ostracismo a su tribuno y al olvido las óperas precedentes, que ilustraban los tanteos del joven Wagner en la escena lírica. Tal olvido dio lugar al mito de la genialidad repentina de un músico en sí mediocre, mito que ha perdurado desde Nietzsche a Mann más la propina mediante la imagen, acuñada en 1874 por aquél y capitalizada en 1933 por éste, del «diletante genial». Más exacto, y sobre todo más justo, es suscribir con Hans von Bülow que «Rienzi es la mejor obra de Meyerbeer». En todo caso, lo que no ha habido ni habrá es otro creador que a los 44 años pueda concebir algo equivalente a Tristán e Isolda.

En 1983, Wolfgang Sawallisch, Director General de Música de Munich desde 1971, reunió también en sus manos la Intendencia de la Ópera del Estado de Baviera. El año coincidía con el del centenario de la muerte de Wagner, y así el proyecto inicial de Sawallisch no podía ser más ambicioso y brillante: representar en el transcurso del año y por primera vez en la historia las 13 obras escénicas del maestro de Bayreuth. Abrió fuego justamente el 13 de febrero, la fecha fatídica, con La prohibición de amar, que se mantuvo en cartel hasta el Festival de Julio, el cual fue a su vez inaugurado el día 6 con Rienzi. Para Las Hadas se prefirió la ejecución concertante en la Ópera y también en la Sala de Hércules. La acogida del público fue muy buena en todos los casos. En 1984, Orfeo publicó la toma radiofónica de Las Hadas, documento impagable que se mantiene en catálogo sin competencia. Ahora, con el mismo origen e idéntica calidad de sonido, Orfeo d'Or ha completado el tríptico dentro de sus espléndidas recuperaciones de documentos en vivo. Se impone, pues, un breve comentario conjunto.

Aligeradas de pasajes demasiado largos (en particular Las Hadas), repeticiones (sobre todo La prohibición) y de gran parte del ballet (Rienzi), aunque no tanto como se deduce de los comentarios de Anette Hunger (3), Sawallisch estudió, preparó y dirigió las tres obras con total confianza en su eficacia musical y teatral. Varias cosas salieron así a la luz: la plena asimilación no meramente imitativa de los modelos (a saber, Weber, Mozart, Beethoven, no tanto Marschner; la ópera cómica francesa y la ópera bufa italiana; Meyerbeer); la excelente escritura vocal para solistas y coros –¡hay que tener aplomo para escribir a los veinte años el aria de bravura de Ada!– y el instinto de la prosodia alemana; el dominio del recitativo y la inspiración melódica (el célebre motivo de la plegaria de Rienzi, sí, pero también el tema de la pasión de Friedrich e incluso antes el de la salvación final por el amor de Ada); la habilidad en la construcción de las oberturas; el incipiente anuncio del leitmotiv mediante el empleo de reminiscencias temáticas (el motivo de la ley en la prohibición); la notable calidad de la orquestación, que no es grosera ni siquiera en los pasajes más bullangueros –castañuelas incluidas– del carnaval siciliano; la capacidad dramática para llevar adelante la intriga; el poderoso empleo de los conjuntos; y algo aún más importante que distinguiría después al gran Wagner, esto es, el carácter propio o cerrado de cada obra, la inspiración dramático-musical distinta, reflejada ya, pese a las limitaciones de la inmadurez, en lo que llamamos ideación. La relación del proceso creativo con la existencia de Wagner, otro rasgo común en él, es asimismo evidente: la ópera romántica de la felicidad matrimonial-familiar triunfante corresponde al Wagner que aún no ha dejado el hogar materno; la gran ópera cómica del triunfo del amor libre corre paralela a la vida del emancipado en Magdeburgo y a las fogosas relaciones con Minna Planer; la gran ópera trágica es el gesto de rebeldía del artista al que viene estrecha la oscura actividad en teatros provincianos. Ahora quedan mejor explicados el desengaño y la soledad que dieron paso a El holandés errante y la nostalgia de Alemania que está en el origen de Tannhäuser. Por cierto, una curiosidad, el bonito motivo «religioso» de la escena del convento (Prohibición) fue recuperado para la Narración de Roma.

Sobre la base de los excelentes conjuntos destacan en Las Hadas Linda Esther Cray, valentísima Ada, J.H. Rootering (Gernot), la entonces muy prometedora Cheryl Studer (Drolla) y el lujo de Kurt Moll para la corta intervención del Rey de las hadas; flojos, como casi siempre, los dos tenores, J. Alexander (Arindal) y N. Orth (Gunther). En La prohibición de amar, que es la gran sorpresa en el tríptico quizá en parte por lo rodado de la producción, Sabine Haas y Pamela Coburn contrastan excelentemente sus voces como Isabella y Mariana, Alfred Kuhn pone en pie al jefe de los esbirros (Brighella) con comicidad de la mejor ley, R. Schunk es un aceptable Claudio y Wolfgang Fassler un Luzio por desgracia para el olvido; pero la nota superlativa, magistral, la da Hermann Prey, que hace del severo y reprimido gobernador Friedrich una creación insospechada. Por desgracia, el temible Rienzi flaquea vocalmente más de la cuenta, y no por el protagonista, pues el lirismo de R. Kollo se impone pese a otras limitaciones y la Studer (Irene) y Rootering (Colonna) repiten sus buenos trabajos en Las Hadas, sino porque si N. Orth (Baroncelli) y K. Engen (Cecco) resultan opacos, la decisión de Sawallisch de sustituir a la mezzo prevista para Adriano (papel travestido escrito para la gran Schróder-Devrient) por un barítono, John Janssen, se revela errónea y arruina la poderosa escena y aria Gerechter Gott!. Aun así, y aunque dura media hora menos, este documento es claramente preferible al dresdense y ortodoxo de Hollreiser para EMI (1976) en razón de la batuta; Rienzi es hoy una obra tan difícil de hacer como El ocaso de los dioses. Hay que lamentar también la ausencia del libreto en las ediciones de Orfeo d'Or. No obstante, el hecho de que el joven Sawallisch grabara, en Bayreuth y para Philips, la versión original de El holandés, un Tannhäuser de Dresde y París mixto y Lohengrin acrecienta, para wagnerianos y operófilos que sepan ingeniárselas para hacerse con los libretos que faltan (4), el interés de esta edición del tríptico de juventud del «peor de los músicos».

Ángel Fernando Mayo

(1) Das Liebesverbot es, literalmente, La prohibición del amor, pero entre nosotros está consagrado el título con el verbo.
(2) No es cierto que haya una prohibición expresa para Bayreuth. Cosima reprodujo aquí el plan «ideal» para Luis II (1864), que incluía los vencedores, drama búdico que no pasó del mero esbozo en prosa (1856).
(3) Duraciones: 165'; 155'; 195'.
(4) Por ejemplo, la edición completa de los dramas de Wagner de la DTV –Editora Alemana de Libro de Bolsillo–, Munich, 1981.

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