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Kairos | CAMARA | ESPAÑOLA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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Hèctor Parra
Knotted Fields; Impromptu; Wortschatten; L'Aube assaillie; Abîme - Antigone IV; Trío de cuerda


REF.: 0012822 KAI
EAN 13: 9120010281396
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FECHA DE PUBLICACIÓN
10/09/2008

INTÉRPRETES

Ensemble Recherche



CONTENIDO

Hèctor Parra (1976):

1. Trío para piano nº 2 "Knotted Fields" para violín, chelo y piano (2007) (13'13'')
2. Impromptu para piano (2005) (3'26'')
3. Trío para piano nº 1 "Wortschatten" para violín, chelo y piano (2004) (7'50'')

L'Aube assaillie para chelo y electrónica (2005) (17'19'')
4. I
5. II
6. III
7. IV

8. Abîme - Antigone IV para piccolo, oboe, violín, viola, chelo y piano (2002) (14'15'')
9. Trío para cuerda para violín, viola, chelo y electrónica (2006) (10'14'')

1 CD - DDD - 66'31''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Alrededor de quince años separan a los protagonistas de la presente nota: tanto el madrileño Mauricio Sotelo (1961) o el gaditano José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) como el barcelonés Héctor Parra (1976) son figuras sumamente representativas de sus correspondientes generaciones y, pese a encarnar trayectorias bien diferenciadas, comparten el hecho de haber residido durante amplias etapas formativas fuera de nuestro país (Sotelo regresó a España en 1992, Sánchez Verdú alterna Berlín y Madrid y Parra vive actualmemte en Paris) y estar relacionados profesionalmente con instituciones tan prestigiosas como el Klangforum Wien, la Schumann Musikhochschule de Düsseldorf (donde Sanchez Verdú es profesor de composición) y el parisino IRCAM respectivamente. En los tres casos, el interés compositivo se dirige a la materialidad del sonido mucho más que a la abstracción formal: es música que, en grado mayor o menor (menor en el caso de Sánchez Verdú), nace muy ligada a unos intérpretes precisos y a un modo de trabajo en el que el empirismo juega un importante papel: de ahí que, en grado diferente, el manejo de la electrónica en vivo asuma una función importante en la obra de dos de ellos y que, en el otro (Verdú), se inscriba más bien como búsqueda de sonoridades inusuales de los instrumentos tradicionales.
Mauricio Sotelo es uno de los nombres más internacionales de su generación, y su música una de las más singulares del panorama actual. Sotelo entró en contacto con Luigi Nono hacia 1988 a través de Francis Burt, y ese encuentro fue decisivo en su carrera, que se ha orientado en la dirección de explorar los microsonidos y microintervalos a través de la amplificación y la investigación del espectro sonoro: de ahí la fascinación y el interés no tanto por los instrumentos o las voces sino por el modo de utilizarlos es decir, por el propio sonido como materia primordial al margen incluso de la propia escritura. De ahí, también, que Sotelo haya incorporado a su obra el flamenco (pero también referencias a la música hindú o árabe) a través de figuras del cante como Enrique Morente (su primer mentor en tal disciplina) o Arcángel, no como un referente nacionalista o pintoresquista, sino como materia nuclear que se difracta y expande en su propia música, que se mueve muchas veces en el límite del silencio, en una especie de música callada (la cita es del compositor) misteriosa y casi inefable. En el disco que ahora nos ocupa, la pieza Como llora el agua constituye una excelente muestra de ello: se trata de una larga meditación para una guitarra sometida a una scordatura (Do-Sol-Re-Sol sostenido-Si-Re sostenido: recuérdese que la afinación del instrumento es Mi-La-Re-Sol-Si-Mi) que disuelve toda posibilidad de armonía tonal, pero que es tratada mediante rasgueados y percusiones (y esquemas rítmicos) procedentes directamente del flamenco, que preside la música pero que, al tiempo, aparece fuertemente distorsionado, si bien perfectamente reconocible en tanto que punto de partida y referente ubicuo e identificable. Similar es el caso de Night, donde el ritmo frenético del zapateado hacia el que converge el discurso es la matriz de la que nace una música de que pasa por dinámicas y tempi extremos. Tanto aquí como en las restantes obras contenidas en el disco, el elemento rítmico es determinante: una rítmica y una pulsación plenamente discernibles y reconocibles (como bulería en algún momento) que gobierna tácita o explícitamente la substancia y el flujo temporal; pero también existe una referencia modal (el tetracordio frigio descendente) que impregna toda la composición, bien que no como materia temática, sino como coloración característica de gran poder evocativo. Una idea, la del color, que es dominante en la obra que da título al registro: la pintura de Sean Scully está en la base de Wall of light black, una larga meditación sobre la obra homónima del gran informalista dublinés (con quien Sotelo entabla una enriquecedora charla en lasnotas del disco) que traduce temporalmente la estructura de dameros de su enigmática y subyugante pintura: las superficies y superposiciones de pigmentos aparecen como segmentos yuxtapuestos de colores, densidades y texturas muy contrastadas, tenues unas y saturadas otras. No es, en modo alguno, música ilustrativa, descriptiva ni programática: pero algo de la misteriosa y emotiva palpitación del maestro del expresionismo minimalista se trasluce en las delicadas mixturas tímbricas gobernadas por el saxofón de Marcus Weiss, colaborador e inspirador de la música de Sotelo desde hace más de una década, cuyo protagonismo se disuelve (y emerge de) un conjunto instrumental que amplifica sus intervenciones, pero que también proporciona un magma tornasolado del que surgen. Sensorial y directa, la música de Mauricio Sotelo es una propuesta fronteriza, penetrada por tradiciones diferentes que se equilibran en una síntesis inestable y sutil.
Formado en Granada con Juan Alfonso García, en Madrid con Antón García Abril y en Siena con Franco Donatoni, José María Sánchez Verdú encontró la respuesta a sus inquietudes estéticas en su encuentro con Hans Zender en Darmstadt: el interés del maestro alemán por la música de extremo oriente era el perfecto reflejo de la fascinación del gaditano por la cultura árabe. Empero, nada más alejado de su música que el coqueteo exotista: en su obra late un mismo tipo de preocupación por la naturaleza profunda del tiempo y el significado de la eternidad que nutre las mejores páginas de los poetas islámicos, de Hafiz a Rumi o a Omar Kayyam (al que ha homenajeado en alguna de sus composiciones). Contemplativa, habitante de la vecindad más estrecha del silencio, la música de Sánchez Verdú extrae de él timbres y sonoridades insólitas que brotan de la nada y regresan a ella: es música que pocas veces condesciende con el forte y que exige un gran esfuerzo de concentración en el oyente: pero ya dijo el otro que el cielo sufre violencia y no lo conquistan sino los más arriesgados. La fascinación de Sánchez Verdú por el mundo árabe no es otra cosa sino una conexión con algunas de las más nobles y elevadas voces de la poesía española: Miguel Asín Palacios ya señaló a Juan de Yepes (a quien algunos llaman todavía de la Cruz) como el más esclarecido discípulo de Ibn-el-Arabi de Murcia, universalmente reputado como uno de los grandes maestros del sufismo: de su Cántico espiritual procede el texto de La rosa y el ruiseñor, una de las músicas de mayor altura de Sánchez Verdú y de las más exquisitas compuestas en nuestro país en los últimos años, que es una refundición para el concierto del espléndido final de El viaje a Simorgh, obra escénica (no se trata de una ópera strictu sensu, pero semejante taxonomía carece de relevancia frente a la belleza de su música) estrenada en el Teatro Real en 2007: la unión mística se expresa con tanta nitidez como lapidaria sobriedad en el impresionante unísono sobre un La natural que concluye el discurso. Las tracerías, caligrafías y estucos, la geometría de los jardines, alicatados y artesonados, el aroma del mirto y el silencio penetrado por el leve correr del agua constituyen puntos de inspiración de esta música, de un sensualismo hermético, extremo, de sobriedad difícil de describir. Paisajes del placer y de la culpa (una especie de suite orquestal dividida en tres jardines) o Elogio del horizonte (un juego de sonoridades enfrentadas entre un clarinete y una orquesta que carece de toda relación con un concierto convencional, pero que parte de su retórica) completan un registro que se abre con Alquibla, la primera contribución orquestal del compositor y una de sus piezas más difundidas y celebradas. El juego de colores y matices, de gran imaginación y delicadeza, procede casi siempre de modos inusuales de producción del sonido: es una música directa y accesible, pero no menos especulativa, en el sentido de que la amplitud de su respiración excede toda pauta convencional, formalizandouna sonoridad cuya gran tensión interna jamás acaba de disiparse y que concluye sin revelar enteramente su misterio.
Las obras de Héctor Parra presentes en el disco que aquí se comenta están escritas entre 2002 y 2007: no se aprecian diferencias estilísticas demasiado marcadas entre ellas, lo que indica que el músico ha conquistado un lenguaje personal casi desde sus comienzos. En todo caso, la dificultad técnica y la escritura sumamente compleja evidencian la fuerte impresión causada por la obra de Brian Ferneyhough, con quien Parra estudió tras su primera formación con David Padrós. Como sucede con las obras de Sotelo, la música de Parra se confiesa influida por la fascinación pictórica y, en concreto, por la de El Greco: en la entrevista con Peter Oswald contenida en las notas, el compositor compara los fuertes contrastes de color y de luz del gran manierista toledano con el propio juego de violentos contrastes que nutre su propia música. El registro contiene dos obras para trío con piano y otra para trío de cuerda, lo que resulta llamativo, en el sentido de que, junto con el cuarteto de cuerda, se trata de las formaciones camerísticas de mayor abolengo histórico: tal vez por ello, Héctor Parra ha recreado en ellas una formalística que persigue un modo personal de entender lo que podíamos llamar dramaturgia sonora, suerte de narratividad abstracta que mantiene la idea de direccionalidad, pero reconstruyéndola, paradójicamente, a partir de la discontinuidad, de la sucesión de momentos dispares que, empero, encubren un proceso común basado en la oposición de materiales y su síntesis final: una discontinuidad que, en algún grado, toma como referente la propia discontinuidad fonética del habla. Lo interesante del trabajo en un caso como Wortschatten, es que tal planteamiento no resulta visible en la superficie del texto, que se organiza a partir de politemporalidades enfrentadas, desarrollando un abanico tímbrico de extraordinaria riqueza: es una especie de estructura de base que no pretende ser perceptible en primera instancia, pero que gobierna el devenir de la materia sonora. Knotted fields, el segundo trío, por su parte regresa también a una idea del pasado más próximo, la variación continua, resolviéndola mediante una síntesis con la idea de la oposición entre dos campos sonoros divergentes y claramente perceptibles que convergen, pero que se percibe como un desarrollo ininterrumpido y único. Parra habla de un ethos trágico para caracterizar la intención expresiva de su música, lo que, amén de exacto (se trata de una música de gran intensidad y atractivo en el sentido más inmediato de la escucha), corresponde también a un substrato literario de más amplio calado, como lo demuestra Abîme, la cuarta y última obra del ciclo instrumental sobre la Antigona de Sófocles que, en palabras del propio compositor, actúa como referente cultural de fondo para un grupo de materiales y procesos que buscan provocar una experiencia temporal trágica. El disco se completa con L’aube assaillie, música para un ballet de Frédéric Lescure realizada sin más elementos que un violonchelo trabajado electrónicamente en vivo, y que es un admirable ejemplo de inventiva y riqueza sonora que crea una perspectiva espacial envolvente y, según el afortunado símil del compositor, estroboscópica.
Así, los tres discos suponen un testimonio fundamental para acercarse al trabajo de algunas de las figuras más personales e interesantes de la excelente y nutridísima nómina de la joven (y no tan joven) música española reciente, demostrando sobre la práctica la extraordinaria calidad y variedad de su aportación y la fuerte individualidad de sus autores.

José Luis Téllez 

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