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Columna Música | BARROCA | ESPAÑOLA (1 CD)

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16,95 €

Magnificat anima meum dominum
El canto a la Virgen María en el XVII español


REF.: 1CM 0184
EAN 13: 8429977101848



FECHA DE PUBLICACIÓN
17/12/2007

INTÉRPRETES
Alexandrina Polo y Olga Ney, tiples
Elisenda Arquimbau, Josep M. Gregori, altos
Albert Riera, tenor
Xavier Pagès, bajo
Lluís Coll, corneta
Meritxell Ferrer, bajón
Jordi Giménez, sacabuches
Santiago Figueras, tiorba
Peter Krivda, viola da gamba
Roger Azcona, violón
Santiago Pereira, órgano
Joan Grimalt, dirección


CONTENIDO
Joan Pau Pujol (1573?-1626):
Magnificat a 8 octavi toni
Magnificat a 4 primi toni
Joan Baptista Comes (1582?-1643):
Magnificat a 8
Diego de Pontac (1603-54):
Magnificat a 8
Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-70):
Magnificat a 8
Francesc Valls (1671c.-1747):
Magnificat a 6

1 CD - DDD

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Cinco compositores ante el mismo texto. El mejor modo de compararlos, escuchando la manera en que cada uno de ellos pone música a las mismas palabras. El texto en cuestión es el Magnificat, cántico mariano por antonomasia y una de las oraciones más celebradas en la Historia de la Música. Perteneciente al oficio de Vísperas, el Magnificat encontró durante el Renacimiento un seguimiento casi sistemático por parte de los autores, quienes solían componer una versión para cada tono. Este disco recoge seis propuestas de cinco autores hispanos cuyo arco temporal se mueve entre el fin del Renacimiento, con Joan Pau Pujol (1573?-1626) y el Barroco pleno de Francesc Valls (1671?-1747). En el medio, el valenciano Joan Baptista Comes (1582?-1643), y los aragoneses Diego de Pontac (1603-1654) y Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670).
El conjunto Exaudi nos, dirigido por Joan Grimalt, reivindica en este disco la convivencia entre voces e instrumentos, especialmente los de viento (corneto, bajón y sacabuche). Es éste un elemento muchas veces obviado por otras escuelas interpretativas, defensoras de la voz como único vehículo de traducción de la polifonía. El sonido de estos solemnes Magnificats gana así por los cuatro costados, siendo además sustentado por un bajo continuo de órgano y tiorba.
Un disco, en definitiva, para apreciar la evolución de la polifonía española en el siglo XVII, siempre -eso sí- nostálgica del Renacimiento, a través de cinco de sus más interesantes exponentes.

Caronte

Presentación
Esta grabación está basada en el programa de la sexta temporada de Músiques de l'Esperit – Exaudi nos. Tomando como eje uno de los textos más presentes en la historia de la música, el Magnificat, presenta las versiones de éste de cinco compositores hispánicos del s. XVII. Lo que también se conoce como Cántico de María se halla en el Evangelio de San Lucas (1: 46-55), de igual modo que el Benedictus y el Nunc dimittis, dos otros grandes éxitos de la literatura musical religiosa. Cantar el Magnificat forma parte de la liturgia de las Vísperas, la plegaria de la hora en que el Sol se pone. Se canta con gran reverencia, con toda la comunidad en pie e incensando el altar.
El texto presenta una calidad y una belleza extraordinarias que perduran a través de los siglos. Contiene colores de gozo y asentimiento, de proclama y éxtasis, de profecía y agradecimiento, y aun otros que han querido enfatizar las diversas generaciones de compositores que lo han vestido de sonidos, desde el Canto Gregoriano hasta la actualidad. Su interpretación permite la expresión de sentimientos muy diversos, desde la épica de trompetas y tambores hasta el recogimiento místico.
Inmediatamente después de la Anunciación, que María había recibido con las palabras "soy la esclava del Señor", la Madre de Dios se pone en marcha, "se fue deprisa hacia la montaña”, hacia la región montañosa del centro de Judea (es decir, hacia arriba), a visitar a su prima Isabel. Ésta, al igual que María, se había quedado embarazada, a pesar de que Isabel era mucho más mayor y, además, “era considerada estéril".
Tan pronto como Isabel oyó el saludo de María, el niño saltó en sus entrañas, e Isabel se llenó del Espíritu Santo. Entonces gritó con todas sus fuerzas:
– Bendita eres entre todas las mujeres...
A este grito entusiasta, María replica con el Magnificat.
Sin embargo, tras la apariencia anecdótica de esta narración, se adivina un contenido simbólico, siempre susceptible de interpretaciones actuales, así como un mensaje doctrinal. María se nos presenta como una gran conocedora del Antiguo Testamento. Refiriéndose a un gran número de salmos, el Canto de María renueva y amplía hasta el fin de los tiempos aquellas promesas hechas a Abraham que, ahora desde la perspectiva cristiana, se realizan en el Mesías que lleva en su seno. En este sentido, se denomina el último cántico del Antiguo Testamento y el primero del Nuevo. Pero, a parte de los Salmos, existe una referencia más inmediata: el Cántico de Ana, del Primer Libro de Samuel (1Sa 2, 1-10). El Canto del Magnificat es una actualización de éste.
Para la audición, recomendamos que vayan siguiendo los meandros del texto en latín que encontrarán a continuación con la traducción correspondiente, a fin de poder disfrutar de los diversos matices que cada compositor ha dado a su lectura del Cántico.
Gracias por hacer posible esta actividad nuestra. Si desean contactarnos, pueden hacerlo a través de nuestro sitio Web: www.exaudinos.org

 

Comentarios al programa
El estilo de la música religiosa hispánica del s. XVII es muy característico. Se trata de una escritura polifónica, más próxima al Renacimiento que no a lo que se conoce como Barroco. Además, la norma es la policoralidad, es decir, más de un coro –normalmente dos, como sucede aquí–. En este contexto, la palabra ‘coro’ significa ‘grupo de voces’, sean instrumentales o vocales. Parece ser que Joan Bpta. Comes, el compositor valenciano con el que concluye nuestro programa, habría importado esta policoralidad de Venecia. Y cuando decimos hispánico es porque, si bien en otros ámbitos "les Espanyes" (“las Españas”) presentan una diversidad notable, en cambio la música era muy parecida, tanto si se realizaba en Barcelona, Sevilla o Santiago.
 
Otra característica común a todas estas obras es una peculiar modestia que contrasta con el individualismo más típico de la modernidad artística. Esta austeridad, que algunos relacionan con la mística castellana, podría originarse en un sentido de servicio casi artesanal. El compositor, lejos de buscar la originalidad, desea proporcionar a la Iglesia una pieza que encaje en la liturgia sin chirriar. En general, tampoco piensa demasiado en la posteridad. Por esto a menudo sucede que muchas de estas obras se pierden; unas obras que nosotros, que tanto miramos hacia el pasado, valoramos más que la gente de aquella época.

Joan Pau Pujol (Mataró 1570-73? – Barcelona 1626), maestro de capilla en Tarragona, Zaragoza y Barcelona. Es el más antiguo de los cinco que ofrecemos hoy. Ya en vida gozó de un prestigio importante y tuvo una gran influencia en la práctica y teoría musicales de su época. Cantamos su Magnificat a 8 voces de octavo tono (mixolidi plagal), transcrito por Higini Anglès. Hemos decidido agrupar los instrumentos solistas en el segundo coro y las voces solistas en el primero, sin doblar. Esto significa que a menudo tenemos que adivinar el texto que el autor había adjudicado al segundo coro: se trata de un ejercicio que nos aproxima a las prácticas interpretativas tradicionales en las que lengua y música se hallan intrínsicamente unidas. Autor de una obra muy extensa, en cantidad y calidad, nos sorprenden su técnica contrapuntística, asombrosa, así como una cierta serenidad particular, una austeridad en el uso de las disonancias y otros recursos dramáticos propia de los grandes maestros, seguramente sus modelos, Palestrina y Victoria.

Joan Bpta. Comes (Valencia, 1568?-1643), maestro de capella en Lleida, Valencia y Madrid. Compositor y clérigo, como la mayor parte de los autores importantes de la música religiosa de antaño, alcanzó la longevidad y seguramente obtuvo también grandes honores debido a su prestigio artístico y personal. Prueba de ello podrían ser las buenas condiciones en las que nos ha llegado su obra, aunque su concepción fuese básicamente funcional, es decir, que se agotaba en su servicio inmediato. La importancia histórica de Comes es enorme. Además del valor intrínseco de sus obras, podría haber sido quien introdujese en los países hispánicos la escritura policoral antes mencionada, importada de la Venecia de los Gabrieli. Por otra parte, en su testamento, escrito poco antes de morir, lega 100 libras al Capítulo de su catedral, la de Valencia, “para que los haga ver y reconocer a personas duchas en materia de canto y que tales personas estimen lo que podrán valer estos papeles...” y editarlos. En otras palabras, ¡un compositor que ya tiene consciencia de autor! Este Magnificat a 8 voces, transcrito por Joan Bpta. Guzmán en el siglo XIX, sorprende por su rica sonoridad, rotunda y luminosa. Nosotros lo hemos instrumentado así: muchachas y viola en el primer coro, corneta y muchachos en el segundo; sacabuche y bajón recorren el cantus firmus gregoriano.

Diego de Pontac (1603-54), maestro de capilla de las catedrales de Zaragoza, Granada, Santiago de Compostela y Valencia, así como de la Capilla Real de Madrid. Magnificat a 8 voces, transcrito y estudiado por Antonio Ezquerro y publicado gracias a la Diputación de Zaragoza, digna de seguimiento y ejemplo. Pontac podría haber sido discípulo del mismo Pujol que encabeza este programa en la mencionada catedral de Zaragoza. Se convierte en maestro de capilla por oposición a la edad de 17 años, en el Hospital Real de la misma ciudad, que debía estar bastante a la altura de ciudades similares en otros lugares de Europa (al igual que Barcelona; no como ahora). A pesar de la extraordinaria carrera de la que es testimonio la lista de las posiciones que ocupó, no ha quedado demasiada obra. Hemos distribuido ésta, la más breve de nuestro programa, como sigue: tres voces femeninas y una instrumental en el primer coro, frente a dos masculinas y dos más instrumentales en el segundo.

Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-70),            maestro de capilla de la catedral de Zaragoza. Muy poca cosa sabemos de él en el aspecto histórico, pero su paso por la catedral del Pilar nos ha dejado un precioso legado. Por ejemplo, éste, su Magnificat a 8 voces, transcrito por Luís Antonio González Marín. Debemos al Dr. Antonio Ezquerro la indicación que nos ha llevado a escoger estas dos obras de origen aragonés. En este caso, como en la obra de Comes, hemos instrumentado utilizando todos los recursos a nuestra disposición: tres solistas vocales en cada uno de los dos coros e instrumentos supliendo la voz que faltaba o doblando alguna.

Francesc Valls (1671c. – Barcelona 1747), maestro de capilla de la catedral de Barcelona durante los años 1696-1726, en activo, y hasta su muerte, en 1747, como jubilado. Se trata del más moderno de nuestro programa: ya tiene un pie en el s. XVIII, también estilísticamente hablando (ver, por ejemplo, su muy conocida Missa Scala Aretina), aunque el Magnificat a 6 voces que cantamos aquí pertenece al mundo del stile antico del s. XVII.  Importante como compositor, pedagogo y teórico. El curso pasado le dedicamos todo el programa, cuya grabación fue llevada a cabo por el sello discográfico La mà de Guido.

Es ésta la única pieza del programa que seguía inédita en uno de los numerosos manuscritos que esperan en la Biblioteca de Cataluña la atención de esta generación de musicólogos, intérpretes y oyentes sensibles. Presentamos las dos voces del coro favorito con sendos solistas vocales, y las cuatro del coro di ripieno, igualmente con solistas, pero combinando voces e instrumentos. De Valls cautiva la elocuencia, más próxima al Barroco italiano que al mundo premoderno de la polifonía en la que se sitúan sus compañeros de programa.

Joan Grimalt
(Traducción al castellano: Beatriz Krayenbühl)

Nota sobre los instrumentos utilizados
Exaudi nos desea recuperar el uso de los instrumentos propios de la música hispánica del s. XVII. Para ello contamos con la ayuda del Departamento de Música Antigua del Esmuc, y particularmente de su responsable, Josep Borràs. Desde hace unosaños y junto con su equipo de profesores, está llevando a cabo un esfuerzo para reincorporar estos instrumentos a la práctica musical. Algunos estaban fuera de circulación, otros también se pueden encontrar en otros lugares de Europa.

La corneta del Renacimiento y del Barroco (ital. cornetto, ingl. cornett) es un instrumento originariamente de cuerno, con embocadura o boquilla igual que los instrumentos de metal. En formación de ministriles, es decir, de instrumentistas de viento, tocaba la parte más aguda, que corresponde al tiple o soprano. En el siglo XVIII fue substituida por los violines, aunque muchos cornetistas también eran violinistas.

El sacabuche (cat. sacabuix, ingl. sackbutt) es el antecesor del trombón actual, pero presenta una campana y una embocadura más estrechas y un sonido más dulce. Deriva de la trompeta de varas medieval (tromba da tirarsi) y servía, como ministril, para acompañar el canto, junto con la corneta y el órgano, en toda Europa.

El bajón (cat. baixó, ingl. dulcian) es el precursor del fagot moderno: hace vibrar una doble caña que se sitúa entre los labios del ejecutante, y dobla o interpreta las partes de tenor y de bajo, junto con los ministriles y los conjuntos polifónicos vocales del Renacimiento y del Barroco europeos. De forma parecida a sus hermanos de doble caña, las chirimías (precursoras del oboe moderno) o a la flauta de pico, tenía unafamilia completa: tiple, contralto, tenor y bajo. Debido a su longitud, su tubo cónico se dobla en forma de clip.

La tiorba (ingl. theorbo; etimología desconocida) es uno de los instrumentos de cuerda pulsada de la familia de los laúdes y las guitarras. Su aparejamiento con el órgano, como en este caso, para realizar el bajo continuo (acompañamiento harmónico de la música vocal), es más típico de Italia y Alemania que de los países hispánicos, en los que se prefería el arpa, sobre todo en las iglesias.

La vihuela de arco (viola da gamba en ital; en esta lengua, gamba significa 'pierna') constituye otra familia de instrumentos, en este caso, de cuerda fregada con un arco, que estuvo vigente desde el s. XV hasta el primer Barroco, cuando fue desplazada por la familia de los violines, cayendo en desuso junto con los ministriles. Como la guitarra, la 'viola de pierna' tiene trastes, así como seis cuerdas. La que se puede escuchar aquí es la gamba tenor, que corresponde a esta tesitura de la voz humana.

El violón (cat. violó, ital. violone) es el miembro más grave de la misma familia que el anterior. Su registro es la octava inferior en la viola baja, que corresponde a la voz humana del bajo. Es un antecesor del contrabajo moderno y cumplía la misma función de fundamento harmónico. Subsistió hasta el s. XVIII, al contrario que los demás miembros de la familia de violas con trastes.

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