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Neos | BARROCA | INSTRUMENTOS | PRECLASICA Y CLASICA | ROMANTICA Y NACIONALISTA | SIGLOS XX Y XXI (1 CD)

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Bach, Debussy, Saint-Saëns, Mozart,...


REF.: NEOS 20903
EAN 13: 4260063209031
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FECHA DE PUBLICACIÓN
29/03/2012

INTÉRPRETES
GrauSchumacher Piano Duo


CONTENIDO

 Johann Sebastian Bach (1685–1750)
[01] Jesus bleibet meine Freude (Choral from Cantata 147) 03:18
Transcription for two pianos by Myra Hess

Claude Debussy (1862–1918)
[02] Prélude à l’après-midi d’un faune 08:31
Transcription for two pianos by the composer

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
[03] Introduction and Rondo capriccioso, op. 28 09:08
Transcription for two pianos by Claude Debussy

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
[04] Overture to “The Magic Flute” 06:48
Transcription for two pianos by Ferruccio Busoni

Richard Wagner (1813–1883)
[05] Prelude from “Tristan and Isolde” 08:45
Transcription for two pianos by Max Reger

Sergey Rachmaninov (1873–1943)
[06] Vocalise, op. 34 no. 14 06:29
Transcription for two pianos by Victor Babin

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893)
[07] Waltz from “Swan Lake” 08:06
Transcription for two pianos by Victor Babin

Maurice Ravel (1875–1935)
[08] Boléro 14:42
Transcription for piano four hands by the composer

1 CD - DDD - 65'54''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

«A cuatro manos, una vez más» (acentuando nostálgicamente una), era el título de un artículo escrito por Adorno en el terrible año de 1933 para un número de diciembre del periódico «Vossische Zeitung». Con este texto se despedía de una práctica musical que había formado parte de su infancia y de su juventud: la costumbre casera de tocar a cuatro manos, «con un piano que formaba parte del mobiliario», un repertorio «aceptable en familia y en el hogar», como «esos cuadros de los clásicos que cuelgan de las paredes». El piano a cuatro manos, por lo tanto, entendido como representación de unas prácticas musicales burguesas para las que se disponía de un número nada desdeñable de obras originales y de una cantidad aún mayor de transcripciones, «extraídas de la literatura sinfónica y de la música de cámara». Transcripciones que no le parecían en absoluto discutibles a Adorno, pues «incluso una pieza de tanta riqueza en el plano compositivo como el primer movimiento de la Cuarta de Brahms resulta tan transparente a cuatro manos que siempre he tenido la impresión de que fue elevado a la complejidad instrumental posteriormente, a partir del ámbito monocolor del dueto trágico-íntimo».

Y un poco más abajo Adorno señala: «La interpretación a cuatro manos es ya una costumbre del pasado, y ciertamente no quedan muchos músicos que practiquen hoy este arte anticuado». Claro que en 1968, cuando revisó este escrito para su reedición en los Impromptus, las cosas habían cambiado. El dueto pianístico con uno o dos instrumentos conoció por entonces un momento de auge, y compositores como Messiaen, Boulez, Zimmermann o Stockhausen le confiaban sus ideas más innovadoras o estaban a punto de hacerlo. Ese «arte anticuado» demostraba así una renovada vitalidad, y los dúos pianísticos estaban dejando atrás una época caracterizada, según recordaba Adorno, por un amateurismo «casero, pasado de moda, diletante y poco informado». Pues lo cierto es que ya hace tiempo que los miembros de los dúos pianísticos han pasado a ser virtuosos altamente especializados –pese a demostrarse lo bastante humildes para compartir las responsabilidades musicales, la celebridad y los aplausos (aunque, cabe esperar, no el caché)–, exhibiendo a la vez capacidades casi telepáticas en su diálogo musical. Además, se cuenta con piezas de gran calidad para dos instrumentistas, si bien en comparación con el repertorio «a dos manos» el número es mucho menor; por eso los dúos pianísticos amplían a menudo su territorio interpretativo con incursiones en otros menos conocidos, como el de las transcripciones.

¡Y qué cantidad de descubrimientos pueden hacerse, qué atmósferas cargadas de referencias es posible ofrecer en concierto cuando uno está dispuesto a superar sus prejuicios relativos a la fidelidad a la partitura original! Y es que, finalmente, ¡qué significa original, cuando la transcripción ha salido de la pluma del propio compositor y la versión para piano es anterior a la orquestal! De Ein Sommernachtstraum (El sueño de una noche de verano) de Mendelssohn a Un americano en París de Gershwin son muchas las obras para orquesta que disponen de versiones originales para dos pianos. Johannes Brahms (véase Adorno) escribió él mismo los arreglos –antes de que cualquier otro se planteara hacerlos– del conjunto de su producción sinfónica (e incluso de la sección orquestal del Réquiem alemán), y en los conciertos de la «Sociedad Privada para la Interpretación Musical» de Schönberg podían escucharse las Sinfonías nº 6 y nº 7 de Mahler o el Don Quijote y la Sinfonía Doméstica de Richard Strauss en versiones a cuatro manos. Por lo demás, Debussy realizó los arreglos de La mer, Ravel trasladó la mayor parte de sus piezas orquestales al piano y viceversa, y Stravinski escribió al mismo tiempo la reducción a cuatro manos de La consagración de la primavera y la partitura orquestal.

Como principal razón –y excusa– de tales transcripciones, en particular las del siglo XIX, se suele apuntar que las ocasiones para disfrutar de una orquesta eran limitadas, y eso únicamente en las grandes metrópolis. Y por otra parte no existían todavía los medios electrónicos de difusión; los oyentes se veían obligados, pues, a servirse de transcripciones para piano que interpretaban ellos mismos o que daban a interpretar a otros más virtuosos. Pero estos argumentos han dejado de escucharse hace tiempo, hasta el punto de que hoy se piensa justamente lo contrario en virtud de cierta «Dialéctica musical de las luces». Y es que en la «época de la reproductibilidad técnica», en un momento en que el mercado global de la música clásica se encuentra al borde de la parálisis, las rarezas también tienen oportunidad de ser grabadas, como las versiones de Mahler y Brahms citadas más arriba, que disponen de edición en CD (el GrauSchumacher Piano Duo ha registrado las versiones a cuatro manos de La consagración de Stravinski, de Mathis der Maler (Matías el pintor) de Hindemith, de la Quinta de Shostakovich e incluso del Réquiem de Brahms). Las objeciones, ya sea contra las transcripciones salidas de mano del compositor o de terceras personas, prácticamente se han evaporado en nuestros días, e incluso se advierte un creciente interés por esos grandes compositores convertidos en arreglistas de sus colegas más o menos estimados. En cualquier caso, lo que aún puede generar controversia es el tema de la pérdida de timbres orquestales, aunque casi siempre acaba concluyéndose que tal déficit se ve equilibrado por la ganancia en «claridad estructural». Como ilustración podemos citar el elemento polifónico de la obertura de La flauta mágica de Mozart, que en la versión de Busoni se convierte en una vigorosa toccata antifonal. Mientras, en la transcripción del Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno), escrita por el propio Debussy al mismo tiempo que la partitura orquestal, la atención se centra de modo particular en los cambios de modulación melódico-armónica del célebre tema (para flauta) en cada una de sus once apariciones. Por el contrario, los arreglos de piezas de Saint-Saëns por Debussy pertenecen al grupo de transcripciones realizadas a regañadientes, por razones alimenticias, a partir del criterio comercial de los editores. Claro que cuando se escucha ese ejemplo de bravura que es Introducción y Rondó caprichoso, no sólo no se percibe el disgusto de Debussy, sino que los desconocedores de la versión para violín pueden llegar a creer que la versión para dos pianos es la original. Por su parte, Max Reger era –al igual que Bruckner– un wagneriano sin el menor sentido del dramatismo musical. Su transcripción del preludio de Tristán supone un homenaje a la matriz de toda la música escrita con posterioridad, incluyendo la suya propia. Y las transcripciones de Rachmaninov y Chaikovski elaboradas por Victor Babin, la mitad masculina de la célebre pareja pianística Babin-Vronsky, fueron realizadas a medida de sus facultades interpretativas; lo mismo sucede en las versiones (tres en total) de la coral de Bach Jesus bleibet meine Freude (Jesús sea siempre mi alegría), a cargo de Dame Myra Hess.

La única pieza que se habría dicho que opondría resistencia a cualquier intento de transcripción al piano, el Bolero de Ravel, se revela sorprendentemente apropiada para su traslación. La pérdida de su dimensión tímbrica proporciona a cambio un motivo para concentrar doblemente la atención sobre el aumento «hipodérmico» de la intensidad rítmico-armónica o sobre la rareza de las diferentes sonoridades y mixturas (a seme-janza de las interpretaciones al órgano); el efecto del conocido pasaje que combina flauta, trompa y celesta tras el octavo compás resulta verdaderamente satisfactorio al piano. Los engranajes de la magia musical de Ravel vuelven a ponerse en funcionamiento, tan inquietantes como inexorables, también en la versión a cuatro manos.

Rainer Peters
Traducción del francés: Javier Palacio

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