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Neos | CAMARA | INSTRUMENTOS | SIGLOS XX Y XXI (3 CD)

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47,85 €

Sofia Gubaidulina
Música de cámara con contrabajo


REF.: NEOS 11106-08
EAN 13: 4260063111068
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FECHA DE PUBLICACIÓN
26/03/2012

INTÉRPRETES
Martin Heinze, contrabajo
KlangArt Berlin y amigos


CONTENIDO

Sofia Gubaidulina (1931):

Música de cámara con contrabajo

Five Etudes for harp, double bass and percussion (1965) 12:28
[01] I Largo 03:09
[02] II Allegretto 02:10
[03] III Adagio 02:31
[04] IV Allegro disperato 01:37
[05] V Andante 03:01

[06] Pantomime for double bass and piano (1966) 09:25
Adagio?–?Allegro?–?Largo

Eight Etudes for double bass (1974/2009) 23:19
[07] I staccato?–?legato 01:41
[08] II legato?–?staccato 03:18
[09] III espressivo?–?sotto voce 02:18
[10] IV ricochet 02:16
[11] V sul ponticello?–?ordinario?–?sul tasto 03:09
[12] VI al taco?–?da punta d’arco 01:40
[13] VII pizzicato?–?arco 03:10
[14] VIII senza arco 05:47

[15] Sonata for double bass and piano (1975) 13:02

CD 2

[01] In Croce for double bass and bayan (1979/2009) 15:26
[02] Quasi Hoquetus for viola, double bass and piano (1984/2008) 15:00

Silenzio for bayan, violin and double bass (1991/2010) 19:51
[03] I 04:00
[04] II 03:29
[05] III 02:51
[06] IV 01:30
[07] V 08:01

[08] Ein Engel Lied for alto and double bass, on a poem by Else Lasker-Schüler (1994) 05:59

CD 3

Galgenlieder à 3 (Gallows Songs) 47:20
15 pieces for mezzo-soprano, percussion and double bass (1996) on poems by Christian Morgenstern
[01] Die Mitternachtsmaus 03:34
[02] Das Nachdenken 02:58
[03] Das ästhetische Wiesel 01:49
[04] Das Knie 02:29
[05] Das Spiel I 01:57
[06] Das Spiel II 02:46
[07] Die Beichte des Wurms 02:33
[08] Der Psalm 02:23
[09] Der Tanz 07:01
[10] Das Gebet 03:53
[11] Das Fest des Wüstlings 02:35
[12] Improvisation 01:53
[13] Fisches Nachtgesang 01:48
[14] Nein! 02:39
[15] Das Mondschaf 07:02

[16] Pentimento for double bass and three guitars (2007) 24:32

3 CD - DDD - 58'38''+56'39''+71'59''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Muchas claves se pueden activar para entender el mundo de Sofía Gubaidulina. Como siempre ocurre con el arte verdadero, ninguna es exhaustiva. Las hay externas y no carecen de elocuencia. Se la vincula con la mística de los números, con la serie de Fibonacci (un matemático del Renacimiento), con las inspiraciones de la naturaleza viva, con las teorías de Mechaninov, etcétera. Cada vez que se piden explicaciones a la compositora, en cambio, las extrae de su intimidad y nos asombra con su sencillez. “Quiero liberar a la materia y dar una ley a la forma” o “Los instrumentos tienen su naturaleza y quieren expresarla”.

Al encarar el contrabajo, en obras de estos inmediatos veinte años, es decir de su decidida madurez, Sofía –es una ocurrencia personal– hace un juego antropológico. En efecto, es un instrumento humano en el sentido más animal de la palabra: tan alto como el hombre que lo ejecuta. Es, si se quiere, su doble, silencioso y capaz de ponerse a cantar. Entonces Sofía se le acerca con actitud silvestre, empuña el arco y lo frota contra el encordado, sin saber ni palote de la técnica respectiva. El contrabajo la “entiende” y le “dice” lo que le gustaría cantar. Su canto es de generosa amplitud: grave como él mismo pero capaz de sonar a chelo, viola o violín.

Es sabido que algunas de estas piezas felizmente reunidas en familia –lo digo porque no todas las familias son felices, ni siquiera en la música– han surgido de improvisaciones entre la autora y un conjunto de instrumentistas. A veces, el juego de lo escrito definitivamente consiste en una suerte de “me cuesta encontrar”, lo cual evoca al último Beethoven, el de las sonatas y los cuartetos finales. Es como si se pidiera ayuda a los instrumentos y que ellos revelaran un manojo de secretos. Entonces: hágase la música y la Música fue hecha.

¿Qué hace Sofía con la tonalidad? Seguramente, encogerse de hombros. Más explícitamente: trazar breves células melódicas que se pueden escuchar como tonales sin resolver –la maestría de Berg actúa en esto–, resultando no tonal pero tampoco sistemáticamente atonal. La regla se encuentra y se da, no se tiene de antemano, según la compositora razona líneas arriba. Abundan los glissandi, sobre todo hacia el agudo, como buscando alturas, hay siempre mínimos cantos que acaban siendo un Gran Canto, no faltan los azotes de arco, los guitarreados, los pellizcos. En fin: todo lo que el contrabajo “sabe hacer” y que Gubaidulina, humilde y como quien no quiere la cosa, le consulta.

Hay un gran ejemplo decimonónico en cuanto a mimar a este instrumento como solista, el del italiano Bottesini. Ha hecho lo mismo que ahora Sofía, pero a la inversa. Quiso meter a su amado contrabasso en el canon de la música entonces establecida y lo consigujó con toda dignidad, en cuartetos, conciertos, sonatas. Sofía lo descuaja del canon, lo lleva a compañías insólitas y le provee un mundo nuevo y propio. Veamos los casos.

Sin perder los estribos del lirismo, en Cinco estudios domina la convención de lo improvisado, si cabe la figura. En Pantomima señorean las obstinaciones en serie de creciente complejidad e intensidad. Por seguir improvisando, algunos ritmos nos llevan a la sede jazzística. En Ocho estudios hay otra serie, la de números sueltos y reunidos en manojo, no en tropa. Pensando en la devoción de Gubaidulina por Bach ¿no cabría leerlos como una suite barroca convenientemente retraída hasta nuestros días?

Una estructura muy característica de Sofía se halla en los títulos que enseguida enumero y es el contrapunto entre instrumentos que dialogan, discuten, pelean, se separan y acaban sumando sus voces en una especie de himno resolutivo o canción coral. Así ocurre en la Sonata, que sugiere el encuentro de dos personajes: el contrabajo oscuro, corpóreo, telúrico, y el piano, que se ilumina y oscurece como si se instalase en una levitación de alto paisaje: nubes y claros. Algo similar pasa en Croce (el título connota conflicto pero también tachadura y encuentro, por no pensar en símbolos religiosos). La asociación de contrabajo y acordeón parece desgajada –sin duda que involuntariamente– de una orquesta de tango y tiene, en efecto, esa sugerida capacidad anecdótica del tango: ser una fugaz historia, acaso de amor. Se vieron, trataron de entenderse, trataron de unirse, trataron de separarse, trataron de someterse y de liberarse, no pudieron despegarse. En Quasi Hoquetus el piano propone la tonalidad, dialoga y va siendo persuadido de abandonarla. El piano es serio, los demás son cachondos, se entabla la conversación contrapunteada, se ponen a bailar y al final baila todo el mundo.

Suprema audacia es componer una página musical llamada Silenzio, así, en italiano, como una indicación musical, la decisiva. Sofía resuelve el envite con un lirismo estático, pedales de una música que surge del silencio, como recordando su taciturno origen. Hay que escucharla sumándole nuestros propios silencios, el anterior y el posterior a ella. Acaso, agradeciendo a Mallarmé que nos haya enseñado a hacerlo. Y ya que estamos de audacias, tampoco es pequeña la de combinar tres guitarras y un contrabajo en Pentimento, donde se vuelve a la estructura coloquial ya expuesta, esta vez con asombrosos hallazgos de timbres entre la densa y abismal ocuridad de uno y la levedad insolente y cristalina de las otras.

Por fin, señalo las obras donde interviene la voz: Un ángel (con versos de Elsa Lasker-Schüler) y Canciones de patíbulo a tres (sobre textos de Christian Morgenstern). La voz apenas canta, en un recitativo sutil y muy intencionado, en tanto el acompañamiento dialoga con ella o comenta lo que “escucha” decir. Los soportes verbales son distintos. El primero es meditativo y serio, el segundo se dispersa en quince números entre cantados e instrumentales, me atrevería a decir que divertidos por mor de la ironía, que es una manera oblicuamente seria de pensar. Es que Sofía, conforme a su nombre, no deja de hacerlo: divertirse, o sea investigar caminos que se bifurcan, y meditar, o sea pensar a cada paso sobre lo que cada paso le va enseñando: hacer música.

Blas Matamoro

 

When I took up the double bass many years ago I developed certain premonitions of what music for double bass might be. The elemental force of its dark, earthy tone, and especially its incidental sounds, noises and overtone series, kindled my imagination. Over the years I have performed many pieces that skilfully exploit the instrument’s potential. But in Sofia Gubaidulina’s work I found music that exhausts the essence of my instrument in previously unparalleled depth and truthfulness. Here I was able to revisit the sonic fantasies of my past, brilliantly compressed into musical form.

The present recording is being released in honour of Sofia Gubaidulina’s 80th birthday. Especially in recent years she has increasingly written music for the double bass and produced new double bass versions of several earlier pieces. Our recording allows listeners to hear these works for the first time in their entirety. It also allows them to retrace the evolution of her music over a period of five decades.

The following thoughts are based on my personal conversations with the composer, on Michael Kurtz’s biography (Urachhaus, 2001) and on Valeria Tsenova’s book on numerology in Sofia Gubaidulina’s music, Zahlenmystik in der Musik von Sofia Gubaidulina (Kuhn/Sikorski, 2001).

“I firmly believe that musical instruments have in their nature, and seek to express, many more sounds than a human mastery of them can convey. But our human arrogance prolongs our habit of forcing them to play from written music, and we forget to entice from them the tones they really want to play.” (Kazue Sawai)

Sofia Gubaidulina’s ability to track down and release the tones inhabiting the inmost essence of musical instruments is a defining feature of her music. Her approach to instruments closely resembles her approach to sentient beings. She seeks to probe their distinctive qualities with all her senses. Her great spiritual strength, nourished by a deep-seated sense of religion, allows her as it were to recognize and lend a voice to the instrument’s soul.

“I want to liberate the material and to give form a law.” (Sofia Gubaidulina)

An instinct for perfect proportions was already evident in Sofia Gubaidulina’s early music. At the beginning of the 1980s she managed to find new solutions in this respect by studying the music theory of Pyotr Meshchaninov. From then on her work was marked in particular by the notion that its entire musical material evolves from a single law.

Here central importance attaches to the Fibonacci series, where each number is the sum of its two predecessors (0-1-1-2-3-5-8-13-21 etc.). As it progresses, the series closely approximates the Golden Section, and it occurs in nature in many different ways as a constructive principle, e.g. in the order of petals in a flower or branches in a tree. Material, once liberated by intuition and imagination, encounters the law of numbers and so-called numerical subjectivity:

“Then one lets the work lie fallow, walks out into the forest and imagines the game of points in the Golden Section, the way they ‘dance’; and without trying, the numbers metamorphose into real layers of sound, and the music begins to flow!” (Sofia Gubaidulina)

Gubaidulina’s numerology is not an esoteric game but an essential resource. It enables her to impart a natural evolution to her music, and thus to transform it into a mirror-image of God’s creation.

“I stroked a string with the bow, and suddenly, in that very instant, I felt that the sound was my soul.” (Sofia Gubaidulina)

In 1975 Sofia Gubaidulina joined Vyacheslav Artyomov and Viktor Suslin to form the improvisational ensemble Astreya, which remained in existence until 1981. In this “composer’s laboratory” the three musicians gave free rein to improvisation on a wide range of folk instruments, thereby expanding the horizons of their music.

Elements of improvisation can already be found in Five Etudes for harp, double bass and percussion of 1965. Since then sections in free metre or passages of complete improvisational license have formed an important part of her works. Several recordings of Astreya’s improvisations have survived: they were an important source of inspiration when preparing this project, for the influence of Astreya is unmistakable in Gubaidulina’s music.

“The fact that this material is organic rather than mechanical became particularly obvious. And it is so easy to kill an organism! A few egoistic impulses, a few imprudent movements, and it’s all over.” (Viktor Suslin)

Suslin’s remark refers to his work with Astreya, but it might equally apply to the performance of Gubaidulina’s music. One example is the frequently encountered element of harmonic glissandos. Their execution resembles a game of chance in which accidental series of sounds immediately provoke spontaneous responses from the musician in order to preserve and prolong the fabric of sound.

Indeed, despite its elemental force, the texture of this music is very fragile: only what is absolutely essential is set down in writing. Everything else is discovered and tracked down by ceaselessly interrogating the score. The simplicity of the notation functions like a protective mirror, deflecting the initial glance of the observer and allowing him no way to divine the wealth of structures within.

Ideally, the transformation of Gubaidulina’s music into sound resembles a centuries-old tree: its proportions are perfect, but the seasons, wind and weather have shaped it and further determine its character. It is easy to grasp, yet impenetrably complex in its universe of forms and colours. Its essence can be perceived in very many ways, but it guards its secret.

Martin Heinze
Translation: J. Bradford Robinson

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