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Neos | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 CD)

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Peter Ruzicka
Obras orquestales, vol. 1


REF.: NEOS 11045
EAN 13: 4260063110450
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Dentro de la producción de Peter Ruzicka, las obras orquestales ocupan un lugar sin duda destacado. Un caso no demasiado habitual, si se tiene en cuenta que se trata de un compositor que sigue considerando la modernidad sonora como espacio espiritual de referencia. La vanguardia de postguerra se concentraría especialmente en la composición para reducidos conjuntos instrumentales. De este modo, el manejo de las grandes formas y de unos mayores efectivos debe entenderse como una reconquista del lenguaje musical. Ruzicka regresó al sendero orquestal obligado por una necesidad interior, ligada a su singular inventiva creadora.


FECHA DE PUBLICACIÓN
26/03/2012

INTÉRPRETES
Jeroen Berwaerts, trompeta
NDR Sinfonieorchester
Peter Ruzicka, director


CONTENIDO

Peter Ruzicka (1948):

 [01] VORECHO 27:11
Acht Ansätze für großes Orchester (2005/2006) *

[02] NACHKLANG 22:48
Spiegel für Orchester (1999)

[03] MEMORIAL PER G.?S. 08:59
für Orchester (2001) *

[04] NACHTSTÜCK (- AUFGEGEBENES WERK) 16:30
für Orchester (1997) *

* World Premiere Recordings

1 CD - DDD - 75'29''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

La presencia de la dupla compositor-director se ha mantenido viva con ciertas querencias lógicas desde hace siglos. El disco que nos ocupa, tercero de la serie de Neos dedicada a Peter Ruzicka, nos permite una reflexión sobre los límites y miradas del compositor frente a la pauta y el atril. Heredero de la línea de Strauss, Mahler o Boulez, Ruzicka es un director brillante y cuidadoso con las dinámicas y matices, llegando en ocasiones a esculpir en diferido su propia obra. El alemán es un gran conocedor del tempo de atención, del fraseo y del control de acontecimientos y como tal lo aplica en la dúctil NDR.

El volumen que nos ocupa ofrece cuatro de sus obras penúltimas en un abanico que va desde Nachtstück (1997) hasta Vorecho (2006) –estrenada por la ORCAM y C. Halffter–. En las notas –oh sorpresa, en castellano– nos ubicamos en un período creativo inter-óperas (Celan y Hölderlin), y en el proceso de consolidación de su escritura orquestal. Nachtstück utiliza como referente claro a Ives en una obra de fuerte estatismo reflexivo y uso de motivos recurrentes sin desarrollo. Nachtklang (1999) es una obra tensa y madura, de infinitos colores y contrastes que se hermana musicalmente con el simbolismo luctuoso de Memorial per G.S. (2001), recuerdo a G. Sinopoli. Pero sin duda es Vorecho la mejor muestra del potencial de Ruzicka como director-compositor. Cromatismo intenso, uso del silencio y la pausa mahleriana, ecos tristanescos e intenso trabajo de densidades sonoras (ojo a los largos segundos silentes de arranque y cierre), todo fluye con naturalidad.

Ruzicka es uno de los brillantes herederos de la estirpe compositor-director y este registro es una muestra magnífica para valorar una escritura sinfónica definida desde el mismo atril.

Juan Francisco de Dios

 

Dentro de la producción de Peter Ruzicka, las obras orquestales ocupan un lugar sin duda destacado. Un caso no demasiado habitual, si se tiene en cuenta que se trata de un compositor que sigue considerando la modernidad sonora como espacio espiritual de referencia. La vanguardia de postguerra se concentraría especialmente en la composición para reducidos conjuntos instrumentales. De este modo, el manejo de las grandes formas y de unos mayores efectivos debe entenderse como una reconquista del lenguaje musical. Ruzicka regresó al sendero orquestal obligado por una necesidad interior, ligada a su singular inventiva creadora.

Una inventiva que tomaría como base de partida la sonoridad. Desde el punto de vista de una «escritura-vocabulario» (término aplicado por Hans Heinrich Eggebrecht a la música de Gustav Mahler), podrían señalarse algunos elementos desde los que cristaliza y se estructura le gramática musical de Ruzicka, en la que aparece una extremada variedad de imágenes sonoras y de formas singulares de articulación temporal. Aspectos que van dibujándose con claridad desde la década de 1990, y que llegarán a su culminación estética en la ópera CELAN. Con todo, esa concepción de las formas sonoras y su capacidad evocativa todavía se enriquecerán con nuevas dimensiones en su segunda ópera, HÖLDERLIN. Las piezas recogidas en el presente CD fueron escritas en los años que separan ambas composiciones líricas.

NACHKLANG y VORECHO
El dominio de la gran forma requiere un largo trabajo. Entre las tempranas composiciones de carácter fragmentario y una primera ópera de muchas horas de duración, Ruzicka tuvo que recorrer un camino de veinticinco años antes de ser capaz de integrar en el aspecto formal de la pieza escénica la sabiduría desplegada en sus obras para conjunto instrumental y para orquesta. La transición gramatical entre esa primera ópera y la siguiente refleja un periodo de reflexión y de dudas. NACHKLANG, que Ruzicka comenzó a escribir nada más terminar la composición de la ópera CELAN, «hace referencias a los pasajes orquestales de la anterior ópera, y los transforma para alcanzar una nueva coherencia dramática de carácter retrospectivo, retroauditivo. Las figuras musicales y los planos sonoros se reflejan unos en otros, mientras los inconexos desarrollos sonoros pueden escucharse de manera simultánea. En el momento de la composición realicé algunos experimentos para destacar las resonancias y evocaciones, que se presentan a manera de continua ‘sombra de sonoridades’». (Peter Ruzicka)

El compositor se ha referido alguna vez a VORECHO como un estudio sinfónico para su ópera HÖLDERLIN. Se trata de un drama sonoro desprovisto (de nuevo) de palabras y escenas, estructurado en ocho «esbozos». Tras la quinta irrupción del «coral» en un campo sonoro constituido por ruidos y sonidos de fondo, se introduce una sección inconexa de figuras oscuras y fugaces a cargo de las cuerdas, como ecos de las exclamaciones de los timbales, del sonar de las campanas y de la gestualidad de los vientos. En la tercera parte, un canto instrumental con escritura de cuarteto coral, Ruzicka traslada la polifonía característica de Gustav Mahler, conformada por secciones independientes, al lenguaje musical de la modernidad.

Unos frágiles puentes sonoros nos trasladarán después de un pasaje al otro, plasmándose a manera de recuerdos o anticipaciones; un apunte melódico rodeado de sonoridades de campanas conducirá del primero al segundo, como si evocara lo que viene a continuación. El tenue agudo de los violines que nos conduce a la tercera sección toma del campo auditivo cercano ciertas sonoridades lejanas que servirán de marco a los acontecimientos de la primera parte. Sólo una sección parece desconectada de su entorno: la cuarta, la más breve. Por medio de un lúgubre compás a cargo del timbal irrumpe, como si se tratase de una figura quimérica, cierta nube sonora que desaparecerá de repente. En la partitura, los contornos de esa nube parecen recordar los de alguna escultura de volúmenes simétricos. El espacio y el tiempo se imbrican en forma de cruz. Después de esto, el clima de la quinta parte resulta sombrío, agitado, infernal.

El compositor ha incorporado a la ópera los escenarios sonoros de VORECHO, en parte literalmente y en parte intensificados. De este modo, la sexta imagen sonora abre como una visión amenazadora de aturdimiento y resplandor el segundo acto de HÖLDERLIN. En la séptima parte un «canto», tenso hasta la desgarradura (topos habitual de la música de Ruzicka, este tipo de canto instrumental se remonta a la década de 1980), debe afirmarse sobre la vigorosa presencia de las percusiones. Ruzicka ha escrito el «Finale» como evocación a desplegarse en dos niveles: algunos momentos de su desarrollo recuperan retroactivamente secciones anteriores de VORECHO. En la escritura para cuerdas del adagio conclusivo, Ruzicka recurre a una perspectiva histórica que pone en relación la música de Mahler con los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, contemporáneo de Hölderlin.

MEMORIAL
El 20 de abril de 2001 Giuseppe Sinopoli sufrió un desmayo mientras dirigía desde el foso de la Deutsche Oper Berlin, para fallecer esa misma noche. Bajo la impresión de esta terrible noticia Peter Ruzicka compuso MEMORIAL, a manera de réquiem para un amigo. A lo largo de la pieza, el curso del tiempo se detiene en doce ocasiones, como si se tratara de una «columna de acorde roto», de una escultura sonora y temporal que se transforma en sus elementos percusivos hasta descubrirse casi tapada, hacia la mitad de su duración, por los sonidos de las percusiones hasta extinguirse. En cada ocasión se desvanece de manera diferente, tanto en el límite de lo audible como en mitad del fraseo de las cuerdas, o también entre una estructura de acordes constituida por las notas sol-mi bemol-mi-mi-mi bemol (G-Es-E-E-Es), es decir, las letras del nombre de Sinopoli correspondientes a cada nota.

Las columnas de acorde surgen de modo irregular, a veces a una distancia tan separada que el tiempo amenaza con detenerse, para repetirse tres veces de modo idéntico con aceleración constante, como si la música enloqueciera al girar sobre sí misma. «Una erupción violenta de la orquesta» interrumpe su rotación, «una concentración sonora próxima al estallido que se desvanece entre los sonidos de la groisse caisse, escuchándose por última vez [por decimosegunda vez] la columna de acorde a manera de expiración». (Peter Ruzicka) «El doce es el destino del tiempo…» [Cita de un antiguo canto popular alemán, El canto del guarda nocturno. N. del tr.]

NACHTSTÜCK
En ocasiones el tiempo parece detenerse, por más que se descubran muchos movimientos, rotaciones, retrocesos y repeticiones. Es una sensación que se percibe en situaciones límites, en el umbral de sueño o de la muerte, cuando las paredes que separan las cámaras de la memoria se hacen porosas y dejan que las cosas se fundan entre sí. En NACHTSTÜCK Peter Ruzicka proporciona forma sonora a esta sensación. Eso que se escucha al comienzo y que procede de los violines –un silbido agudo apenas perceptible entre una masa ruidosa– ¿es ya un sonido? ¿Es el comienzo de una obra? ¿Es su negación? Paul Celan habló alguna vez de «cortezas auditivas». Esa trompeta que suena desde la sala recuerda por su gestualidad sonora el inicio de La consagración de la primavera de Stravinski y por su función Unanswered Question de Charles Ives.

¿Pero qué respuesta puede recibir en esta pieza de Ruzicka? Un veloz motivo de caída y de vuelo, unas declamaciones en el límite inferior del espectro audible, unos motivos que parecen lamentos y cierto melodismo de las cuerdas, que no encuentran, al igual que la trompeta solista allá en la lejanía, ese majestuoso movimiento al que aspiran. Como dice Peter Ruzicka: «Esta música ha estado siempre ahí. Señales lejanas, llamadas, ecos, trazos melódicos que se difuminan y desaparecen en el momento mismo en que comienzan a reverberar. Un movimiento dubitativo. Un acercamiento de los centros armónicos. De nuevo el acercamiento. Extinción. Noche. Después, la irrupción de una sombría contraimagen. Violencia lejana. Eso también se deshace. Ruido blanco. Finalmente la música se encuentra a sí misma, parece escucharse como si estuviera disfrutando de una experiencia liberadora. Y desaparece, como si se hubiera derretido –renunciando a sí misma–.»

Esa «sombría contraimagen» viene suscitada por el recuerdo de Gustav Mahler, del acorde en re menor del lied Revelge, donde las trompetas anuncian la cercana muerte violenta. El signo mahleriano se lentifica y reduce: serán los trombones, los instrumentos del Réquiem, quienes lo interpreten. A través de las paredes porosas de las épocas, de las configuraciones históricas que acceden al presente, como espesas sombras de múltiples difracciones.

«…siempre ha estado ahí». ¿Nada nuevo entonces? Sí: las constelaciones de la gramática característica de Ruzicka, con sus intrusiones, sus recuerdos, sus asociaciones salidas de la historia. En este proceso de rotación, de retroceso, de transformación y de repetición se alcanza lo que se propusiera en 1925 Stefan Wolpe, exiliado de Berlín en 1933: «Una música estática».

Habakuk Traber
Traducción del francés: Javier Palacio

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