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Neos | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 SACD)

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17,95 €

Bruno Maderna
Integral de la obra orquestal, vol. 4


REF.: NEOS 10936
EAN 13: 4260063109362
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FECHA DE PUBLICACIÓN
26/03/2012

INTÉRPRETES
HR-Sinfonieorchester
Frankfurt Radio Symphony Orchestra
Arturo Tamayo, director


CONTENIDO

Bruno Maderna (1920-1973):

Integral de la obra orquestal, vol. 4

 [01] Quadrivium 27:43
for four percussionists and four orchestra groups (1969)

[02] Aura 16:30
for orchestra (1972)

[03] Amanda 13:19
for chamber orchestra (1966)

[04] Giardino religioso 20:35
for small orchestra (1972)

1 CD - DDD - 78'08''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Es inútil insistir, a estas alturas, insistir sobre la relevancia del magno proyecto que Arturo Tamayo dedica a la obra orquestal de Bruno Maderna tanto por la calidad intrínseca de las piezas como por la escasa difusión que el legado del músico italiano ha experimentado después de su temprana muerte. Lo que sí cabe subrayar es que cada nuevo volumen de la serie supera al anterior por interés. La razón es evidente. Al grabarse las piezas según un orden cronológico, las últimas entregas se adentran en la producción conclusiva de Maderna, que es en muchos aspectos la más relevante.

Este cuarto registro incluye tres páginas maestras –Quadrivium (1969), Aura (1972) y Giardino religioso (1972) – más otra de corte y espíritu más liviano pero en absoluto inferior: Amanda (1966). Quadrivium puede entenderse como una exploración sonora alrededor del número cuatro como los Zayines de Paco Guerrero lo serán del número siete. Con su plantilla conformada por cuatro percusionistas y cuatro grupos orquestales, la obra es el anillo de conjunción entre la producción maderniana de los sesenta y la siguiente, en donde se asoma un carácter contemplativo que a veces parece rozar en lo metafísico. No hay más que escuchar el transfigurado comienzo de Aura o ciertos pasajes de Giardino religioso, piezas repletas de fantasmagóricos destellos sonoros a la vez que sumamente expresivas. Lástima que la muerte impidiera a Maderna seguir por esta senda. Por el contrario, Amanda (1966) es una creación solar y extravertida, una suerte de serenata conducida por el violín solista y enriquecida por el toque “mediterráneo” de la cuerda pulsada (arpa, guitarra, mandolina).

La mezcla de partes escritas y aleatorias hace que cada interpretación de estas partituras represente algo único. Pero, al margen de esta constatación, las versiones de Tamayo y de la Sinfónica de la Radio de Frankfurt están cargadas de consistentes razones para considerarse imprescindibles.

Stefano Russomanno

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Quadrivium, compuesta en el año 1969, abre el último período creador de Maderna, dominado por sus obras maestras sinfónicas. El título de la obra hace clara referencia a la clasificación usual de las ciencias en la Edad Media, a las «cuatro vías» de las artes liberales que conducían hacia el conocimiento teológico y filosófico: aritmética, geometría, astronomía y música.

Pero como el mismo Maderna nos revela, se oculta tras el título otro tipo de fascinación que se refleja en la concepción estructural y estética de esta obra: «El número cuatro es un número mágico: cuatro elementos, cuatro puntos cardinales de la tierra […] Cuatro percusiones solistas y una gran orquesta dividida en cuatro grupos […] La orquesta es una prolongación de la percusión. Esta última excita, provoca, desafía a la orquesta […] Esta composición atraviesa desde el abandono al rigor, al puro virtuosismo, al lirismo más sencillo, más íntimo».

Como en casi todas las obras de la madurez de Maderna, en la estructura formal de Quadrivium se alternan secciones completamente definidas con momentos aleatorios. Los posibles recorridos que Maderna ofrece al director son múltiples, y precisamente es a través de estas diferentes lecturas de los momentos libres cuando se realizan las «infinitas» posibilidades de esta obra (entre las cuales, afirma Maderna, se encuentra el «retorno a la forma»).

Esta composición se articula en seis secciones en las que se alternan tres «tutti» orquestales, dos «cadencias» concebidas como happenings y un cuarteto. Estos episodios están claramente diferenciados entre sí por su aspecto expresivo, colorido tímbrico, tempo, dinámica y movimiento interno del sonido. La intención es crear una estructura similar a un cubo, cuyas caras puedan superponerse hasta convertirse en un bloque único o diluirse en inesperados y maravillosos juegos de perspectiva sonora.

El arsenal de instrumentos de percusión que se emplea en Quadrivium es inmenso y está repartido entre los cuatro percusionistas que, a su vez, están situados cada uno de ellos  junto a uno de los grupos orquestales. Y es precisamente la alternancia o la superposición entre la sonoridad de los instrumentos de percusión y los diferentes timbres orquestales la que crea la particular articulación sonora de esta obra que, por la riqueza y fascinación que emana de su atmósfera sonora, puede ser considerada como la summa del poliédrico pensamiento creador de Maderna.

Los juegos de síntesis y antítesis entre determinación e indeterminación se encuentran también en Aura, Giardino religioso y Amanda. Fruto de un encargo de la Chicago Symphony Orchestra para conmemorar el ochenta aniversario de su fundación, Aura fue estrenada en Chicago el 23 de marzo de 1972 bajo la dirección del propio Maderna. La subdivisión instrumental se limita en esta obra a los 54 instrumentos de cuerda, divididos en seis grupos homogéneos y distribuidos espacialmente, mientras que los vientos y la percusión forman un grupo único que señala las transiciones entre los diferentes episodios de la obra. El transcurso de los eventos sonoros es tan sinuoso y enlazado que al oyente le resulta complicado distinguir entre los momentos libres y los determinados. Las voces de los diferentes instrumentos se amalgaman, se responden, se diluyen en atmósferas delicadas, impetuosas, poéticas o mágicas.

Cada episodio de Aura es una habitación a descubrir en el interior de un palacio vibrante y sorprendente, y cada una de estas moradas abre sus puertas a la estancia siguiente, imprevista e insospechada: así, de la atmósfera expresionista creada por los instrumentos de cuerda –homenaje oculto y velado a la música de Alban Berg que Maderna amaba profundamente–, pasamos a la violencia de los metales, de la «melodía absoluta» del oboe a las incandescentes intervenciones de la percusión o hacia resonancias que recuerdan tan pronto las profundas sonoridades del «infierno» como las alturas celestiales.

Por medio de sus refinados juegos sonoros de claroscuro podemos considerar esta obra como una especie de «Himno al contraste» o, si observamos fielmente, un vibrante espejo sonoro de la vida misma. No es casual que Maderna interpretase el término «aura» como «la esencia de las cosas», que acústica y magistralmente nos es dado percibir gracias a que «de un objeto musical se irradian todas sus posibles consecuencias».

En el universo sonoro de Giardino religioso, compuesta en 1972 por encargo de la Fundación Fromm, encontramos de nuevo el entrelazamiento del arte y de la vida. Parece ser que el maravilloso jardín del mecenas americano Paul Fromm tuvo una influencia decisiva sobre la concepción de la estructura y la atmósfera sonora de esta obra, cuyo título original era Fromm’s Garden. Siguiendo la solicitud del comanditario (que no quería que su nombre apareciese en forma alguna), esta dedicatoria fue sustituida y «soterrada» gracias a un juego lingüístico basado en la equivalencia en italiano del término «fromm» (devoto, religioso) del cual surgirá el titulo definitivo de Giardino religioso.

Frente a la imponente masa orquestal utilizada en Aura y Quadrivium nos encontramos en esta obra una formación mucho más reducida dentro de la cual los diversos instrumentos son utilizados frecuentemente como solistas. Cada agrupación instrumental es parte (o pared) de un jardín sonoro que se convierte en una metáfora de la ejecución: como si estuviera paseando por diferentes caminos, el director se mueve entre los diferentes grupos instrumentales decidiendo, paso a paso, el orden en el cual los dirigirá. Por otra parte, los instrumentistas tienen una amplia posibilidad de decisión en el interior de los diversos «senderos» trazados en este «jardín sonoro».

Estos caminos pueden estar compositivamente determinados o  en forma de improvisación libre. Pero en cualquiera de los casos, el ejecutante es guiado siempre por Maderna por medio de sugerencias generosamente aportadas por el compositor en esta obra (un ejemplo: en la improvisación de los dos pianos –que en esta grabación se encuentra hacia la mitad de la obra– Maderna propone tocar los fragmentos «en un orden cualesquiera; primero cada pianista independiente el uno del otro y luego poco a  poco respondiéndose, imitándose, contrastándose»).

«Una especie de serenata»: así definía Maderna su Amanda (1966), la obra más lírica y serena de las presentadas en este volumen, libre en su forma y rigurosamente estructurada en su contenido sonoro (cada uno de estos elementos está vinculado a una serie de trece acordes). El autor emplea en esta obra «formas abiertas con un porcentaje intrínseco de improvisación y formas cerradas que llevan en el aire la sonoridad de mandolinas».

La formación instrumental es la de una orquesta de cámara con el uso casi exclusivo de instrumentos de cuerda (entre los que encontramos la guitarra y la mandolina), acompañados solamente por algunos instrumentos de percusión. En Amanda confluyen diversos fragmentos de obras compuestas anteriormente (entre las que está Stele per Diotima, astro central de la constelación del Hyperion) y, a su vez, esta obra se transformará en diversas secciones del Concierto para Violín y Orquesta, deslumbrante mosaico sonoro que cierra la década compositiva de los años sesenta.

Angela Ida De Benedictis
Traducción de Arturo Tamayo y Antonio Notario Ruiz

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