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OBS Prometeo | INSTRUMENTOS | PRECLASICA Y CLASICA | SINFONICA (1 CD)

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15,95 €

Franz Joseph Haydn
Sinfonías con violonchelo oligado


REF.: OBS 05
EAN 13: 8437010364051
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FECHA DE PUBLICACIÓN
11/11/2011

INTÉRPRETES
Orquesta Barroca de Sevilla
Christophe Coin, dirección


CONTENIDO

Franz Joseph Haydn (1732-1809):

1-4. Sinfonía nº 13 en Re mayor (Hob I/13)
5-8. Sinfonía nº 31 en Re mayor (Hob I/31)
9-12. Sinfonía nº 36 en Mi bemol mayor (Hob I/36)

1 CD - DDD - 75'08''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Conocí a la OBS con las Siete Palabras en la austera Iglesia de Santa Marina, junto a las murallas de la Macarena. Telúrico impacto. Luego me hice con un álbum de su directo, hoy en Lindoro pero al principio solo editado localmente, y me preciaba de presentárselo a mis amigos melómanos de allende Andalucía. Todos se sorprendían y enseguida envidiaban lo que teníamos por aquí, que, como los vinos, no ha hecho sino mejorar con el tiempo. Tardó más de lo que debía su despegue discográfico, al menos en comparación con las apabullantes muestras de calidad que continuamente demostraban sus temporadas de conciertos. En sus grabaciones, la OBS se ha convertido en la mejor embajadora de la música andaluza del XVIII: Baguer, De la Puente, Iribarren, Torrens, Rabassa... Sendos Scarlatti, padre e hijo, aun desde autorías de nuevo canónicas, aún abundarían en la rareza y en la primicia. Y, a propósito, que nunca abandonen esa vía. Pero lo que tiene de especial esta vuelta a Haydn es que ya no viene motivada por presumir de la gaditanía de una obra de un compositor de primerísima fila, sino que, directamente, surge como la lógica exuberancia que exhala una orquesta ya de largo consagrada. Con el más clásico de los clásicos, los sevillanos vuelven a las piezas de repertorio, pero esta vez parece que lo hacen de  lleno y para quedarse, para codearse sin ambages con cualquiera de las mejores orquestas del mundo, historicistas o no, de entre las muchas que han interpretado y grabado estas tres sinfonías; ante todo, la nº 31, la del toque de trompa. El hilo que las une, el violonchelo concertante que aparece en todas ellas, de la mano del director invitado, el gran Christophe Coin. Pero también pululan, no lo olvidemos, el violín de Valetti, la flauta de Peñalver o la sección de metales más sólida y espléndida que puedan ustedes imaginar. Por no gastar más líneas citando al resto de miembros, que aún necesito espacio para decir elegancia, dicción, fluidez, limpieza, cuerpo, redondez, sonoridad, empaque, porte, mesura, plenitud, soltura, señorío, grandeza o finura.

Pablo del Pozo

En 1805 el Conservatoire Impérial de Musique de París, el referente para toda Europa, presentó su tratado oficial dedicado al violoncello. Un volumen que se sumaba a los diferentes métodos que el profesorado iba publicando paulatinamente con el propósito de dotarse de unos libros de texto homogéneos y de calidad. Este esfuerzo colectivo explica el insólito hecho de que la obra estuviera firmada por cuatro autores: los violoncellistas Levasseur y Baudiot, junto con el violinista Baillot y el profesor de canto Catel. Todos ellos consensuaron unos contenidos que, a su vez, fueron aprobados por una comisión del Conservatorio. Sin duda un proyecto cuidado.

El tratado recoge diferentes capítulos dedicados a los golpes de arco, escalas, uso del pulgar, ornamentos, acompañamiento de los recitativos y, para concluir, el alumnado encontraba un anexo con tres sonatas de Galeotti y una amplia selección de medio centenar de páginas –casi un cuarto del volumen– con un “Recueil de passages tirés des ouvrages de Haydn, Boccherini &c.”; justificando así este último apartado: “Este trabajo tiene como propósito el vencer las dificultades que se presentan en la ejecución de la música de ciertos maestros, ofreciendo a los alumnos una recopilación de los pasajes más exigentes para este instrumento”.

Hay varios puntos que, hoy en día, pueden llamarnos la atención sobre este anexo. En un principio destaca el hecho de que no se seleccionaran obras o fragmentos de autores franceses. Un colectivo amplio que reunía entre sus filas a varios compositores muy familiarizados con el violoncello.

Aunque en este aspecto la elección de Boccherini cobra sentido, dada su doble faceta de virtuoso del instrumento y compositor consolidado. Por otra parte, no es fácil explicarse por qué todos los pasajes del italiano fueron entresacados de su música de cámara evitando sus conciertos y sonatas solistas. Los pasajes de Haydn son igualmente llamativos. Haydn no tocaba el cello y, aunque dedicó a este instrumento una notable cantidad de páginas concertantes, los tratadistas del conservatorio renunciaron a sus obras más exigentes –conciertos y movimientos solistas– y recurrieron de nuevo, como en el caso de Boccherini, a su música de cámara y sinfónica. Sin duda los profesores consideraban que este repertorio sería el núcleo central en el que se desenvolverían las futuras carreras profesionales de su alumnado. No se equivocaban. Desde hacía al menos tres décadas los cuartetos y las sinfonías de Haydn eran permanentemente interpretados por toda Europa, y nada hacía suponer que fueran a abandonar el canon; como de hecho no sucedió. Ciertamente, Mozart, Pleyel o Beethoven
se añadieron a los programas; pero el público y los intérpretes siguieron siendo fieles a Haydn durante todo el siglo XIX. Una lealtad prácticamente ininterrumpida hasta nuestros días.

En relación a Haydn y el violoncello concertante, convendría preguntarse cuál era, en realidad, el conocimiento que sus propios contemporáneos tenían de sus composiciones solistas. En la actualidad los dos conciertos conservados para cello y orquesta de Haydn, en Do mayor y en Re mayor respectivamente, forman parte del bagaje de todo instrumentista. La mayoría de los grandes intérpretes actuales han grabado ambos conciertos y todas las audiencias del mundo pueden escucharlos periódicamente, hasta tal punto que han pasado a enmarcarse entre las obras más conocidas del autor. Pero, de hecho, este es un fenómeno relativamente reciente. Una solitaria edición del Concierto en Re mayor, debida a André en 1804, fue la única difusión pública de este corpus en vida del compositor. El Concierto en Do mayor se consideró perdido durante dos siglos y sólo reapareció en 1961, en ejemplar único, en una colección privada en Bohemia. Otro tanto pasó con el propio autógrafo del Concierto en Re mayor, descubierto en 1953; y que finalmente permitió zanjar las dudas sobre su autoría. Varios conciertos atribuidos a Haydn han sido retirados del catálogo y algún otro, que sabemos compuso, aparecerá, si somos afortunados, en algún archivo centroeuropeo.

Sin duda un puñado de vieneses y otros súbditos austriacos del último tercio del XVIII pudieron oír estos conciertos, interpretados por los solistas para los que fueron compuestos o por los cellistas con los que compartieron atriles: Franz Joseph Weigl, Anton Kraft, Valentino Bertoja, Xavier Marteau… O puede que alguna copia llegara a la corte de Federico Guillermo de Prusia, el monarca violoncellista, acompañado en su biblioteca inmensa por tres de los mejores virtuosos de su tiempo: Romberg y los hermanos Jean-Pierre y Jean-Louis Duport. O puede incluso que algún ejemplar llegara a España, a través de los viajes del joven Boccherini, de mano de los mismos Jean-Louis Duport y Romberg en sus giras por la corte madrileña, o quizá por petición de alguna de las casas nobiliarias españolas con las que Haydn tuvo estrecha relación. Sea como fuere, estos conciertos
para violoncello presumiblemente circularon en un grado mínimo. No tenemos testimonios indirectos de sus ejecuciones, no tenemos órdenes de pago por sus copias ni tenemos decenas de ejemplares conservados en los archivos. Todo lo contrario que sus cuartetos y sinfonías, diseminados desde Boston hasta Las Palmas de Gran Canaria, desde Estocolmo hasta Nápoles.

F. J. Haydn (1732-1809) se había cruzado probablemente con diversos violoncellistas de talento durante sus años de formación en Viena, pero fue en su nuevo puesto en Eisenstadt donde trabó conocimiento con Joseph Weigl, dedicatario de las primeras páginas solistas de su producción. A lo largo del bienio 1760-61 el príncipe Paul Anton Esterházy tomó la decisión de reformar el organigrama musical que daba servicio a la familia. Inició contactos con el resto de nobles aficionados y comenzó a reclutar nuevos músicos. Por aquellas fechas el conde Karl Joseph Franz Morzin, reciente empleador de Haydn, tenía igualmente previsto desmantelar su capilla y actuó como mediador. Las conversaciones llegaron pronto a buen puerto y Haydn fue contratado el 1 de mayo de 1761 como vicemaestro de capilla de la casa de los Esterházy. Un puesto bajo el control, no siempre amistoso, del maestro titular, Joseph Werner.

La fama universal de la que posteriormente gozaría Haydn no debe hacer olvidar que por aquellas fechas el compositor no llegaba a la treintena y que su reconocimiento se limitaba por el momento a las buenas opiniones de un grupo de profesionales. Pese a su relativa juventud, Haydn pronto se consolidó como uno de los referentes de la nueva orquesta del príncipe Paul Anton. No sólo desde el punto de vista artístico y compositivo sino también en los a menudo difíciles tratos administrativos con los delegados del príncipe. Es a raíz de esta capacidad diplomática que surgió el sobrenombre de Papá Haydn.

Los Esterházy repartían su tiempo entre su residencia vienesa y los diferentes palacios de la familia; siendo el de Eisenstadt, a unos 43 kms de la capital, el preferido del príncipe. Allí la orquesta continuaba con su ritmo de trabajo habitual, aunando ejecuciones de orden religioso, música al aire libre, teatral, sinfónico y camerístico. Estos últimos dos géneros, el sinfónico y camerístico, tenían en la casa de los Esterházy un perfil relativamente próximo. La agrupación rondaba los veinte ejecutantes y el sonido global producido por estos efectivos permitía la escucha individualizada de casi cada uno de los intérpretes; una de las señas de identidad de la música de cámara.
Entre los instrumentistas con los que Haydn contó para hacer escuchar sus nuevas sinfonías destacó sin duda el citado violoncellista bávaro Joseph Weigl (1740-1820) un músico también recién contratado, aun más joven que el propio Haydn, pero que, si ha de ser juzgado por la música que le fue destinada, ya demostraba unas capacidades fuera de lo común. Todo hace suponer que, amén de los solos repartidos por diversas sinfonías, el Concierto para cello en Do mayor fue compuesto para él en estos primeros años de encuentro. Weigl no fue el único músico de talento integrado en la orquesta del príncipe. El concertino de los violines, Alois Luigi Tomasini, ya llevaba ligado desde 1757 a la corte de Paul Anton, quien incluso había financiado sus estudios en Italia. El flautista Franz Siegl también debía ser un intérprete notable, lo que, entre otras consideraciones, seguro que ayudó a que fuera readmitido tras ocasionar un incendio de un disparo. Prácticamente todos los miembros de la orquesta estaban capacitados para ejercer de solistas y fue precisamente esto lo que Haydn se propuso poner de manifiesto en estos primeros años de contrato.

El temprano fallecimiento del príncipe Paul Anton el 18 de marzo de 1762 no supuso una ruptura en el espíritu filarmónico de la casa. Su sucesor, el príncipe Nicolaus I, era asimismo un aficionado
de nivel casi profesional. Intérprete de baryton –un instrumento con cuerdas simpáticas de resonancia, de la familia de la viola da gamba– y siempre dispuesto a afrontar el coste de mantener una estructura musical a su servicio. Pronto Nicolaus dejó claras sus preferencias por la residencia de Eszterháza. Una propiedad localizada a 87 kms de Viena, ya en territorio húngaro. La reforma y nueva construcción de los edificios –el complejo contaba con dos teatros en los terrenos adyacentes al palacio– llevó algunos años y la corte del nuevo príncipe no se trasladó permanentemente hasta principios de 1766. Para entonces Haydn ya había compuesto en torno a 25 sinfonías destinadas a la orquesta de los Esterházy. Una cifra que supone uno sus periodos más intensos de trabajo sobre este género y que recogerá las tres sinfonías incluidas en esta grabación.

(de las notas al disco)

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Europe, presented its formal treatise dedicated to the cello. It was a volume that added to the different
methods that the teachers were publishing gradually in order to acquire uniform and quality text books. This collective effort explains the unusual fact that the work was signed by four authors: the cellists Baudiot and Levasseur, along with the violinist Baillot and the singing teacher Catel. They all agreed on the contents which, in turn, were approved by a committee of the Conservatory; no doubt a painstaking project.

The treatise includes several chapters on bow strokes, scales, use of the thumb, ornaments, recitative accompaniment and, to conclude, the students encountered an annex with three sonatas by Galeotti and a wide selection of fifty pages –almost a fourth of the volume- , with a “Recueil des passages tirés de ouvrages de Haydn, Boccherini & c.”, justifying this last part as follows: “This work aims to overcome the difficulties encountered in executing the music of certain maestros, offering the students a collection of the most demanding passages for this instrument.”

Today the annex draws our attention on several points. To start with it stands out that no works or fragments by French authors were selected, a large group that included several composers who were very familiar with the cello. Although in this aspect the choice of Boccherini makes sense, given his dual role of instrumental virtuoso and established composer. At the same time, it is not easy to explain why all the passages of the Italian were culled from his chamber music, avoiding his solo concertos and sonatas. The passages from Haydn are equally striking. Haydn did not play the cello, and although he devoted a considerable amount of concertante pages to this instrument, the treatise writers of the conservatory did not use his most demanding works -concerts and concertante movements-, and turned again, as in the case of Boccherini, to his chamber and symphonic music. No doubt the teachers felt that this would be the core repertoire in which the future careers of their students would unfold. They weren’t wrong. For at least three decades Haydn’s quartets and symphonies had been consistently interpreted across Europe, and nothing seemed to indicate that the canon would be abandoned, which in fact did not happen. Indeed, Mozart, Pleyel or Beethoven were added to the programmes, but the audience and the performers remained faithful to Haydn during the nineteenth century, a loyalty virtually uninterrupted until today.
In relation to Haydn and the cello concertante we should ask ourselves what, in fact, was the knowledge that his own contemporaries had of his solo compositions.

(extracted from the booklet notes)

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