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Orfeo | INSTRUMENTOS | PRECLASICA Y CLASICA | ROMANTICA Y NACIONALISTA (4 CD)

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Edwin Fischer
Mozart; Beethoven; Schumann; Brahms


REF.: C823104L
EAN 13: 4011790823423
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FECHA DE PUBLICACIÓN
26/10/2010

INTÉRPRETES
Edwin Fischer, piano
Wolfgang Schneiderhan, violín
Enrico Mainardi, violonchelo

DATOS DE PRODUCCIÓN
Grabado en directo en el Festival de Salzburgo entre 1946 y 1954

CONTENIDO

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Concierto Nr. 25 en Do mayor KV 503 para piano y orquesta
Trío con piano Nr. 6 en Do mayor KV 548
Concierto para piano Nr. 22 en Si bemol mayor KV 482

Robert Schumann (1810-1856):

Trío Nr. 1 en re menor op. 63 para violín, violonchelo y piano

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para piano Nr. 32 en do menor op. 111
Sonata para piano Nr. 15 en Re mayor op. 28 ("Pastoral")
Trío en Si bemol mayor op. 97 para violín, violonchelo y piano (Erzherzog-Trio)
Sonata para piano Nr. 21 en Do mayor op. 53 ("Waldstein")

Johannes Brahms (1833-1897):

Trío con piano Nr. 1 en La mayor op. 8

4 CD - 4h 28'


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Si Artur Schnabel fue el hombre que inventó a Beethoven, Edwin Fischer (1886–1960) inventó a Bach. Con su orquesta de cámara, creada en 1932, interpretó con frecuencia los Conciertos para teclado y los Conciertos de Brandemburgo del genio de Eisenach (dirigiendo desde el piano, recuperando usos pretéritos), y entre 1933 y 1936 llevó al disco la primera grabación completa del El clave bien temperado (HMV), grabación que se sigue reeditando. Fue pianista, director de orquesta, compositor, pedagogo, musicólogo y editor (pionero de la moda de los Urtexte, limpiando de errores y “mejoras” las partituras de Bach y Mozart para el teclado y la obra camerística de Mozart y Beethoven). Compañero de generación de Schnabel (1882), Wilhelm Backhaus (1884) y Wilhelm Furtwängler (1886), Fischer estudió en su Basilea natal y, con Martin Krause (discípulo y asistente de Liszt) en el conservatorio Stern de Berlín. A los 19 años ya era profesor del conservatorio Stern. Desde 1930 enseñó en la Hochschule für Musik de Berlín, sucediendo a Schnabel, y a partir de 1943 en Suiza. Entre sus discípulos se cuentan Alfred Brendel, Georg Demus, Paul Badura-Skoda y Daniel Barenboim. Al comienzo de su exitosa carrera como concertista el público estaba impactado, no siempre favorablemente, por la intensidad de las interpretaciones de Fischer, pero a partir de 1920 ya contaba con una legión de fieles seguidores y era un pianista “de culto”. Nunca se preocupó por pulir su técnica. Brendel relativizaba este extremo: quien era capaz de expresar y comunicar como él no podía tener una mala técnica. Fischer fue un artista raro, que aunaba lo dionisíaco y lo apolíneo, la energía salvaje y la ternura más conmovedora (sus tiempos lentos son excelsos), un músico cabal dotado de una enorme personalidad que ponía siempre al servicio de la música (“revivir la obra sin ejercer violencia sobre ella”). Capaz de los fortissimi más violentos y de los más delicados pianissimi, su pianismo se caracterizaba por el discreto uso del pedal, la levedad de su toque, la cantabilidad y el empleo del rubato. En su gloriosa madurez lamentó no haberse esforzado más por convertirse en “un pianista decente”. Lo cierto es que su técnica, aceptable en los años 20 y 30 (a pesar de sufrir pánico escénico, que superó gracias al psicoanálisis), en los 50 era falible, como evidencian sus grabaciones tardías. Su delicada salud contribuyó a agravar los problemas, acelerando su retirada, que tuvo lugar sólo dos meses después de la muerte de su gran amigo Furtwängler.

En el periodo de entreguerras Fischer formó trío con George Kulenkampff y Enrico Mainardi (1897–1976). Al morir Kulenkampff en 1948, con 50 años, fue reemplazado por Wolfgang Schneiderhan (1915–2002), concertino de la Filarmónica de Viena de 1937 a 1951 (y marido de Irmgard Seefried, si se me permite el cotilleo). Eran tres ases, tres maestros, tres caracteres diferentes que sin embargo hablaban un mismo lenguaje y se compenetraban a la perfección. El secreto era respirar juntos, sentir juntos. Mainardi era cerebral y perfeccionista, un caballero del violonchelo; Schneiderhan hablaba poco, lo sabía todo del violín y aportaba un toque de tradición vienesa (en Mozart me viene a la memoria el trío Kraus-Boskowsky-Hübner); Fischer era la personalidad más fuerte de las tres y el alma del grupo. El trío respondía de inmediato a las “provocaciones” y los experimentos de Fischer, que en pleno concierto era capaz de adoptar un tempo o una dinámica diferente a la ensayada. No podía permitir que la interpretación se petrificara, de ahí que asumiera riesgos en pos de la espontaneidad y la naturalidad. Les unía además la admiración por Furtwängler (admiración mutua) y la pasión por la docencia, que ejercían en Lucerna y Salzburgo. Sus escasas y celebradas apariciones públicas tenían lugar principalmente en verano.

Con este álbum de cuatro discos, que reúne la casi totalidad de los conciertos conservados de Fischer (solo y con su trío) en el Festival de Salzburgo, Orfeo conmemora de modo inmejorable el cincuentenario de la muerte del “poeta del piano”. Orfeo publicó el beethoveniano Trío en Re mayor op. 70 en otro disco (C593021B). Según Orfeo, no existe grabación del concierto del 4 de agosto de 1954, con los tres tríos de Brahms en atriles. Sin embargo, aparentemente Hunt lo publicó hace años en un álbum doble hoy inhallable (HN 586). Por desgracia, se han perdido las grabaciones de los años 40, a excepción de parte del concierto del retorno, en 1946, dirigiendo a la Filarmónica de Viena. En ningún caso se conservan las cintas originales, y la edición se ha hecho a partir de un cuidadoso procesado de copias y grabaciones privadas. El sonido no es malo, pero, lógicamente, es inferior al de registros coetáneos que se conservan en los archivos radiofónicos. Al fin podemos olvidar el infame procesado de Lowell Cross para Music & Arts (1994), en falso estéreo, a partir de grabaciones privadas de Badura-Skoda.

En los Conciertos KV 482 y KV 503 de Mozart, que Fischer dirige desde el piano, por encima de la atención al detalle admira la visión de conjunto. Secundado por una orquesta ligera, de cantarinas maderas, Fischer imprime tiempos animados y exhibe un sonido para nada brillante o poderoso; antes parece recogido, como si de un fortepiano se tratara. Trinos y cascadas de la mano derecha son de cristal purísimo, como una caja de música. En el Allegro del Concierto en Mi bemol mayor no rehúye el rubato. Toca sus propias, anacrónicas cadencias, tan chocantes como atractivas (algunas las tocó también Barenboim en su primera grabación para EMI). En los tríos encontramos un estilo lamentablemente periclitado, donde priman la sencillez, la falta de pretensiones, la naturalidad sin esfuerzo, la intimidad (sotto voce) y el estilo conversacional de la auténtica música de cámara. El sonido incisivo, un punto áspero a veces, de Schneiderhan, supone el adecuado contrapeso a la elegancia de Mainardi y la engañosa discreción de Fischer (nótese el extraordinario juego de dinámicas de Fischer en el Andante cantabile del Archiduque). Parecen estar en posesión del secreto que les permite penetrar las obras y acertar con el tono y los tempi justos. Sirva de paradigma de un modo de hacer música el bellísimo Adagio, desgranado con parsimonia y melancolía infinitas o la personalísima versión del Finale, con su ritmo meciente, ligeramente sincopado, del brahmsiano op. 8. Especial interés ofrece la superlativa interpretación del raro, imperfecto, desasosegante Trío nº1 en re menor de Schumann. Se recoge asimismo el último, imprevisto recital en Salzburgo (28 de julio de 1954) de Fischer, sustituto de última hora de Benedetti-Michelangeli. Poco importan los fallos (demasiados en Allegro de la Pastoral) o los fortissimi ligeramente abiertos: aunque los dedos no respondieran satisfactoriamente, aún en sus últimos meses en activo Fischer era capaz de invocar el Urspirit (la palabra se debe a Dinu Lipatti) beethoveniano.

Otra novedad de la excelente serie Salzburger Festspieldokumente nos permite disfrutar (y escasean las oportunidades) del arte singular de Enrico Mainardi (“servir a la música, no servirse de ella”), el hombre que lo aprendió todo dos veces. Esta vez lo encontramos en un recital a dúo de 1959 con su amigo Carlo Zecchi, alumno de Busoni y Schnabel. La técnica superior, el sonido noble, impoluto y el fraseo elegante del milanés (la libertad guiada por la lógica) encontraron en Zecchi el contrapunto justo. Caracteres opuestos pueden llegar a ser almas (musicales) gemelas.

Miguel Á. González Barrio

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