Instrucciones de Monteverdi en su Libro de Madrigales guerreros y amorosos:

1. “La voz del texto deberá ser clara, firme, de buena dicción y deberá estar bastante alejada de los instrumentos para que se entienda mejor su narración. No deberá hacer gorjeos ni trinos en otro lugar que no sea en el canto de la estrofa que comienza ‘Notte’. Durante el resto se expresará de modo similar a las pasiones de la oración”. (Relativo al Combattimento di Tancredi e Clorinda)

2. “Las tres partes que cantan fuera del llanto de la ninfa se han puesto por separado porque se cantan al tempo de la mano. Las otras tres partes que se compadecen con la débil voz de la ninfa se han puesto en la partitura para que sigan el llanto de la misma, el cual deberá ser cantado a tempo del afecto de ánimo, y no al de la mano”. (Respecto al Lamento della ninfa)

Uno de los rasgos que identifica a las grandes obras clásicas es que hace tiempo que dejaron de pertenecer a sus autores. Y los más geniales maestros parecen conscientes de ello desde el mismo momento en que conciben sus creaciones. ¿Por qué si no se empeñaría Monteverdi en dejar instrucciones por escrito en una época en la que interpretación y composición estaban tan cercanas una de otra que casi se confundían? Conciencia de la grandeza de su arte. Voluntad de perdurar. Acaso las dos cosas. Las notas sobre el Combattimento nos hablan del deseo de refrenar los impulsos de los pioneros del belcantismo, aquellos que todo pretendían embellecerlo con sus gorjeos y sus trinos. Por eso, el compositor acota la estrofa en la que el cantante podía dar rienda suelta a su imaginación más febril y salvaguarda el resto de la obra para potenciar los efectos (los afectos) de la música sobre la palabra. La instrucción para poner voz a la ninfa incide en la misma cuestión capital de la relación entre música y palabra. Monteverdi dispone que las secciones primera y tercera del madrigal se canten “al tempo de la mano”, esto es, según el compás marcado en la partitura, pero la ninfa debe lamentarse atendiendo al “afecto del ánimo”, es decir, dejando que sean los versos del poema y las emociones que en la solista éstos susciten los que marquen el ritmo de su interpretación. Claro que la improvisación es tan vieja como la música, pero esta mención expresa a la libertad del cantante para potenciar el efecto dramático de la palabra resulta de una modernidad extraordinaria.

Y es justamente a partir de aquí, a partir de esta sugerente idea y del propio Lamento della ninfa, que nace este disco incendiario. En su registro integral del Libro VIII, Claudio Cavina había jugado ya con el swing que encierra potencialmente esta pieza milagrosa, auténtico haiku operístico. Pero ahora va un punto más allá al hacer explícita esa moderna libertad que describía Monteverdi y que late en buena parte de la música de su tiempo (y de más tarde: ¿no escribió acaso Pier Francesco Tosi en sus Opiniones sobre los cantores antiguos y modernos de 1723que “quien no sabe robar el tiempo cuando canta, no sabe componer ni acompañarse, y queda desprovisto del mejor gusto y de la mayor inteligencia”?). Lo hace explícito uniendo a los instrumentos antiguos de La Venexiana los timbres atrevidos de los saxofones, el acordeón, el contrabajo y la batería.

Ni una nota escrita por Monteverdi (ni por Sances, Merula –su excitantemente mórbida Canzonetta spirituale– o Fontei, que completan el CD) deja de cantar la ardiente soprano Roberta Mameli en sus interpretaciones, aunque bien que se complace en robar el tiempo de lo escrito, mientras sus compañeros lo comentan en voz baja (esos contrapuntos del saxo en Si dolc’è il tormento), insinuando nuevas melodías, añadiendo motivos al bajo, reforzando los ostinati y dándose en general a las más extrañas y sugerentes mezclas de timbres y de ritmos... Claudio Cavina se suma así a la experimentación con unos presupuestos que ya habían transitado otros colegas antes que él (pueden recordarse los trabajos recientes de L’Arpeggiata o de Rolf Lislevand), aunque aquí se llegue más lejos que en ningún otro sitio (la batería jazzística, que marca tanto tímbrica como rítmicamente la propuesta, es una novedad). Al final, como cerrando el círculo de su audacia, el director italiano vuelve a mostrarnos a la ninfa, pero ahora transfigurada por obra del moderno compositor milanés Antonio Eros Negri, que no es mala forma de alargar la escucha y seguir así robando tiempo al tiempo.

Pablo J. Vayón