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Glossa | BARROCA | OPERA (3 CD)

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33,90 €

L’incoronazione di Poppea
Claudio Monteverdi


REF.: GCD 920916
EAN 13: 8424562009165
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Esta grabación de La Venexiana revive las pasiones desatadas originalmente con la llegada de una de las más deslumbrantes obras maestras del teatro musical del Barroco: Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea. Por mucho tiempo atribuida en exclusiva al talento excepcional de Claudio Monteverdi (1567-1643), hoy día se considera que esta ópera es el resultado de las contribuciones de varios compositores, entre los que se encuentran también Francesco Cavalli (1602-1676), Benedetto Ferrari (hacia 1603-1681) y Francesco Sacrati (1605-1650). Como consecuencia inmediata de una reciente producción escénica de La Venexiana, Glossa y el conjunto de Claudio Cavina nos ofrecen aquí una intensa lectura del arte de Monteverdi y su legado – un arte que avivó y cambió por completo el mundo musical de su tiempo.

FECHA DE PUBLICACIÓN
01/03/2010

INTÉRPRETES

Emanuela Galli
Roberta Mameli
Josè Maria Lo Monaco
Xenia Meijer
Ian Honeyman
Raffaele Costantini

La Venexiana
Claudio Cavina, director



CONTENIDO

Claudio Monteverdi (1567-1643):
Francesco Cavalli, Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati y anónimos:

Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea
(versión del manuscrito de Nápoles)

3 CD - DDD - 204'40''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

La pista veneciana y el testigo de Nápoles
Una “detection” operística

Malvada, adorable Poppea

No es ninguna novedad: que Claudio Monteverdi no es el compositor de la maravillosa ópera que conocemos como L’incoronazione di Poppea. Pero tampoco es novedad la insistencia en afirmar lo contrario, en ignorar las dudas, en hacer como si la cuestión fuera baladí. Lo habíamos oído aquí y allá, lo habíamos buscado sin éxito en biografías y manuales importantes, había aparecido en algún escrito que no merecía la atención de los estudiosos. O de algunos estudiosos influyentes que preferían mirar a otro lado. Esto ocurre a menudo en la historia de las artes. Y casi siempre las dudas de atribución, y no digamos el cambio de atribución, provoca iras, levanta ronchas de las delicadas pieles de los scholars. O bien se oye el desdeñoso comentario siguiente: a mí qué me importa si esta obra es o no es de Monteverdi; me gusta, me encanta, y con eso me basta. Pero no creemos que sea una cuestión tan sencilla de resolver.

Hay a quien le interesa la Historia, su sentido, su secreto, su misterio, su detalle. Hay quien no se traga que un cómico de tercera fila haya escrito las obras atribuidas a Shakespeare, y tiene sus razones, aunque ahora un scholar haya publicado un libro en el que pretende desmentir a los desmentidores. Entre aquellas razones hay alguna como la siguiente: que sobre la leyenda de Shakespeare los ingleses han construido la leyenda de su vida teatral, y hasta se han inventado el Teatro del Globo (simplemente, con un único dibujo: qué no podría hacer este país nuestro, autodesdeñoso, que carece de una reproducción de un corral de comedias en la villa y corte, pese a que sobra documentación para alzarlo). Que sobre Shakespeare no se sabe nada, que cualquier biografía suya defrauda porque no tiene dónde agarrarse: menos datos aún que en el caso de las de Cervantes, que sí existió sin ningún género de dudas, pero del que sabemos sólo cosas concretas y separadas; y mucho menos que en el caso de Monteverdi, del que se sabe relativamente bastante.

Eso sí, se sabe más de su época mantuana que de los tiempos finales en Venecia, donde alcanzó la gloria final, donde acaso ayudó a levantar el negocio de los nuevos espectáculos para público no cortesano, sino de pago (San Cassiano, San Pedro y San Pablo), y donde vivió los amargos años de la Guerra de los Treinta Años, que rozó Venecia en ocasiones. Podemos recordar una de esas ocasiones: cuando Alessandro Striggio fue allí a morir de peste y acaso fueron él y su séquito los que infectaron la ciudad. Striggio, político, diplomático, poeta de Mantua, huía de esta ciudad, devastada por las tropas al servicio del Sacro Imperio. Cuando murió Monteverdi en 1643 todavía faltaba un lustro para que terminara aquella conflagración ruinosa para Europa (y que España continuaría con Francia una década entera más). Striggio, recordémoslo, fue el libretista tanto del esplendoroso Orfeo como de la partitura desdichadamente perdida de Ariadna (1608).

Paternidades

No es razonable hacer como Mamet ante la cuestión shakespeariana: cabrearse (véase Los tres usos del cuchillo). Tampoco encogerse de hombros: ¿que Shakespeare no escribió esas piezas…? ¿y a mí qué más me da? Algunos consideramos muy importante que se haya descubierto con casi total certeza que no fue Tirso de Molina quien escribió las dos piezas inaugurales del mito de Don Juan Tenorio, Tan largo me lo fiáis y El burlador de Sevilla (la primera es amplio esbozo de la segunda, y ésta es la que de veras influyó en la posteridad inmediata). Y que casi seguro que son obra de Andrés de Claramonte. No me da igual, no me encojo de hombros. No nos casaba que el fraile hubiera inventado ese Don Juan, y sobre todo no nos casaba que hubiera inventado esas mujeres, porque las suyas tienen mucho más carácter, estatura y valentía. Aunque podamos comprender que se remuevan en su tumba los despojos de doña Blanca de los Ríos.

Es muy importante saber quién hizo qué, cuándo, cómo, por qué y en qué época. No nos podemos creer la bonita leyenda de Christopher Marlowe fingiéndose muerto y componiendo las obras de Shakespeare, pero no podemos conformarnos con la idea de que el autor de Venus y Adonis, los Sonetos y tantísimos pasajes de alto nivel de muchas tragedias y comedias haya sido padre de mujeres analfabetas, por mucho que aquella época fuera misógina y con otro nivel de conciencia.

Lo de Monteverdi es algo parecido, pero es harina de otro costal. Podría tratarse del taller de Monteverdi. Podría ser del taller de Cavalli. Como el fructífero taller de Rubens, algo así. En cualquier caso, los realizadores de versiones ejecutables de esta obra (las piezas operísticas del Barroco necesitan siempre una realización, porque se conserva sólo la línea vocal y el bajo, y a veces ni eso, aunque en ocasiones hay documentación sobre los instrumentos que pudieron utilizarse) se movían entre dos manuscritos que la han preservado, el de Venecia y el de Nápoles.

Insisto. Confieso que para mí es importante saber si Monteverdi compuso la Poppea (Il Nerone) o si se trata de una atribución circunstancial, acaso oportunista, de los tiempos inmediatamente posteriores al muy reputado maestro de Cremona. En consecuencia, nos parece necesaria y oportuna una empresa como la emprendida por La Venexiana, Cavina, Aresi y todo este equipo de auténticos especialistas vocales e instrumentales del periodo.

Pero no sólo es importante la atribución (se nos asegura que no es único el comopositor, y que aquí se trata de músicas de Cavalli, de Monteverdi, de Ferrari, de Sacrati y de algún autor anónimo, algunas utilizadas por los realizadores); la cuestión es qué manuscrito elegir, porque Nápoles contradice en ocasiones a Venecia, y ambos son incompatibles en determinados puntos. Aquí se elige Nápoles, donde cierta compañía llevó Il Nerone y donde se debieron hacer varias funciones. Aunque es cierto que el manuscrito de Nápoles no tiene rastros de manipulación, anotaciones de los artistas intérpretes, nada de eso. La cuestión (otra) es qué instrumentación escoger, porque lo que se ha hecho hasta ahora ha sido idealizar o aumentar los conjuntos. Los pequeños grupos venecianos sometidos a lógica económica y no sólo artística poco tienen que ver con los soberbios conjuntos de Mantua de tres décadas antes. La lógica de Mantua tampoco es sólo artística; por el contrario, es pomposa, demostrativa, soberbia. Los Gonzaga estaban en sus últimos años. No lo sabían cuando se estrenan en la altiva corte el Orfeo o la Ariadna, 1607 y 1608. Pero será así: en 1630 se produce la catástrofe a la que nos referíamos más arriba: guerra, peste, hambre, muerte.

Consecuencias: voces e instrumentos

En consecuencia, hay que poner otro tipo de conjunto. Aquí se han elegido once músicos; incluso así, acaso se haya inflado un poco la plantilla, como prevén los propios realizadores: violín, viola, violín bajo, violones, tres tiorbas (uno de los instrumentistas de tiorba toca la guitarra barroca en algún momento), arpa, dos claves (uno de ellos toca el órgano). La documentación y la lógica de las producciones de la época avalan una elección así. Así pudo ser, es lo más verosímil. Desde luego, este tipo de realizaciones y reconstrucciones no se basa en una ciencia exacta. No hace falta insistir en ello.

También las voces resultan afectadas. Nerón y Otón son voces femeninas. No se trata de un tenor y un altista, sino de dos voces para castrato. Para nuestra sensibilidad e ilusión escénica puede resultar extraño ver a una mujer en el papel de Nerón, pero ya la hemos visto en montajes como el de Carsen para Glyndebourne (Alice Coote como Nerón, dirección musical de Emmanuelle Haïm), o el de Gruber/Minkowski para Aix-enProvence (con Anne Sophie von Otter) de manera que no es novedad. Y las cosas cambian mucho en los últimos tiempos.Pensemos en cómo ha cambiado todo desde que Harnoncourt grabara su Orfeo para Telefunken. En estos cuarenta años ha habido una revolución de las expectativas y una aceleración del proceso de cambio como no podíamos imaginar. Así se recupera a Monteverdi y lo que se ponga por delante. De manera que tenemos aquí a Roberta Mameli como Nerón y a Josè Maria Lo Monaco como Otón. Emanuela Gali, junto a ellos, luce como gentil y deliciosa Poppea. Y Xenia Meijer es su contrafigura, la doliente Octavia. El personaje de Séneca lo sigue asumiendo un bajo, claro está: Raffaele Costantini. Tampoco es total novedad que las dos nurses, Arnalta y la suivante de Octavia, se confíen a voces masculinas. La comicidad de esta ópera tiene íntima relación con el cinismo de la historia. Y la esperpéntica prestación de ambas, sobre todo en el caso de Arnalta, es parte de ese retrato moral que nos permite hoy aunar desvergüenza y simpatía. El travestimento es una de las herencias de aquella época. Se hizo mal al dilapidarla. Mas, para recuperarla, hay que hacerlo así de bien.

¿Cinismo?

Lo hemos dicho a menudo: el público culto que pagaba por ver Il Nerone no se quedaba simplemente con la anécdota. La anécdota parece tener una moraleja cínica: el triunfo del Amor puramente erótico, disfrazado de pasión amorosa, sobre la virtud. El propio libreto y, desde luego, la música, parecen hacernos simpatizar son esa pareja de adúlteros, Nerón y Popea; acaso nos permite comprender a Octavia y lamentar su suerte, poco más; pero nos lleva a sentir antipatía nada menos que por Séneca y por sus discípulos (el cómico conjunto Non morir, Seneca, no! Io per me morir non vó.) Aquel público sabe que Otón estuvo casado con Popea, que no es un simple pretendiente desdeñado. Y que llegó a ser princeps, esto es, emperador, aunque efímero. También sabe lo que le espera a Popea, que morirá de unas cuantas patadas de Nerón.

Eran tiempos, por otra parte, en los que la revisión de la vida y milagros de este princeps contra lo establecido en Tácito era algo aún impensable. Tenemos en esta ópera una forma muy barroca, que se parece a la alegoría del Auto sacramental, con personajes como la Fortuna, la Virtud y el Amor. Y la historia que enseña el triunfo de este último. Con lo que podría sugerirse que es un auto sacramental al revés: no es el triunfo de la Eucaristía, sino de la Inmoralidad. Y sin embargo, hay toda una corriente estoica por debajo que se burla de esta aparente razón cínica del triunfo de la sinrazón, la tiranía y el vicio. El público puede sonreírse o caso apenarse ante ese final en el que Nerón y Popea se besan, abrazan, en que se cantan el uno al otro: Pur ti miro! Pur ti godo! Mas no se llama a engaño.

Esta Poppea es algo más que una audacia. Es una puesta en cuestión y, al mismo tiempo, supone rendir máximo tributo a una obra, más que a un compositor. Tal vez necesitó Il Nerone-La Poppea al principio del empujón del buen nombre de Claudio Monteverdi. Tal vez ese buen nombre se quedó adherido al de la ópera, protegida bajo su manto. El musicólogo Stefano Aresi y el equipo de Claudio Cavina y la Venexiana tienen serias sospechas, fundadas certidumbres. Y las exponen no sólo como teoría, sino como propuesta artística. Esta nueva Poppea no es otra más, ni siquiera otra de referencia. Es algo que va más lejos, porque con su propuesta austera, sus cantantes especialistas en la época y su reflexión en cada escena (sin que cada escena deje de ser drama y canto, situación y emoción) se ha conseguido algo distinto. Hay diferencias con otras versiones, desde luego, pero eso es lo de menos. Falta tal cosa. Se pone tal otra. Se usa una música instrumental de Monteverdi, de Cavalli (en alguna ocasión, de propio Aresi a partir de temas de Cavalli). No pretenden Cavina y Aresi garantizarnos que ésta sea la auténtica lectura de la Poppea, sino traernos algo que pudo darse en aquellos tiempos con los materiales de Nápoles y las músicas familiares. Objetivismo, objetividad. Eso que tienen tan a honor los músicos. Alguien diría: para que luego llegue el director de escena y… Es cierto, no todos los directores de escena son Robert Carsen. Tampoco puede decirse que todos los conjuntos tengan la altura y la seriedad de La Venexiana y Claudio Cavina. Por canto, por timbres, por agilidad, por dramatismo y comicidad, estamos ante una Poppea superior. Y, además y por todo lo dicho, ante una Poppea diferente.

Santiago Martín Bermúdez

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