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Orfeo | OPERA | SIGLOS XX Y XXI (2 CD)

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16,95 €

Gogo no Eiko
Hans Werner Henze


REF.: C794092I
EAN 13: 4011790794228
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FECHA DE PUBLICACIÓN
15/09/2009

INTÉRPRETES

Mari Midorikawa
Jun Takahashi
Tsuyoshi Mihara
Teruhiko Komori
Zvi Emanuel-Marial
Kwang-Il Kim
Yasushi Hirano

Orchestra Symphonica Nazionale della RAI
Gerd Albrecht, director



CONTENIDO

Hans Werner Henze:

Gogo no Eiko
Musikdrama in zwei Akten

2 CD - DDD -1h 50'


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Hay tres historias que se entrecruzan en El marinero que perdió la gracia del mar, novela breve de Yukio Mishima: el despertar del amor en la viuda Fusako, un despertar apasionado, que la rejuvenece y fortalece; la conversión en otro hombre del marinero Ryuiji, huraño y solitario, apartir del amor por Fusako; y la vivencia envenenada de ese idilio por parte del hijo de Fusako, un chaval de trece años, que forma parte de una taifa de chicos de su edad que ven a los adultos como predadores, estafadores, malvados, enemigos. La historia conduce a la tragedia, al “juicio” del marinero, que ha traicionado su vocación y amor al mar. Ha traicionado al mar con Fusako, y el mar guarda silencio, pero los chicos van a vengarlo. Pero no tiene nada que ver con la historia de amor trágico entre hombre y mar de, por ejemplo, Pescador de Islandia, de Pierre Loti. Terrible diseño del imaginario de los muchachos: la frustración, la ausencia de vida, el “non no più cosa son”, pero sin el encanto de Cherubino, sino con el instinto de quien sabe que es posible matar aunque nada más sea posible… La tragedia por sus pasos contados, por su absurdo, mediante voyeurismo, violencia, crimen. La tragedia se fragua en un tío: el niño mira a su madre, contempla su desnudez, a través de un agujero en su cuarto; el niño ve un día a su madre con el marinero que conocieron en el puerto, que les enseñó aquellas instalaciones; el niño se envenena con algo más que celos. Traición no es aquello que alguien causa, sino el desvío de algo que esperábamos como legítimo. Las madres son asexuadas, no tienen derecho a amor o sexo una vez que enviudan, y acaso tampoco cuando conviven con papá. Y si ceden, eso es una traición. Una traición que se sitúa en el universo de los adultos, compuesto por traiciones, poblado de traiciones. El niño mira, y cantan todos, y cada uno canta, sin saberlo, el núcleo de la tragedia.

Como se ha dicho: qué diferencia entre esta ópera, cuya primera versión (Der verratene Meer, El mar traicionado) es de 1990, y L’Upuppa, obra estrenada en 2003, que pudimos ver muy pronto en el Teatro Real y que era poco anterior a la versión definitiva de esta ópera, ahora con el título Gogo no Eiko, el mismo del relato de Mishima. El amor filial con toques mozartianos nos proponía un bello carácter de muchacho respetuoso con la figura paterna. La ópera de Henze, lo mismo que el relato en que está basada, nos arroja un enigma sobre un conflicto irresoluble en el que el crimen tiene poco más sentido que los choques “mortales” en los dibujos animados, pero que no por ello es menos letal y trágico. La primera parte (verano) ve frustrado el crimen, y quien paga el pato es un gatito al que Naboru estrella contra la pared, sacrificio que impone la banda después de que el marinero, sin saber lo que se está jugando, reduzca a la evidencia de lo pueril lo que era demanda de inmolación. La segunda parte (invierno) nos conducirá el crimen, al marinero sacrificado a manos de unos jóvenes que, nada roussonianos sin embargo, ven en cada adulto la corrupción y la negación de ellos mismos.

Dos personajes, los dos adultos, soprano y barítono. Un tenor, que es Naboru, el hijo. Y otros cuatro personajes, que forman con Naboru la banda. Ríanse ustedes de los Jets y los Shars de West Side Story. Pero qué parecidos son a los delincuentes que juzgan a Peter Lorre en El vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang (y Thea von Harbow, seamos justos). Esta banda es el núcleo de una tribu urbana que se hace llamar mediante números: el número uno es el dirigente, el líder; Naboru es el número tres. Son un barítono, el uno (el Anführer), un contratenor, otro barítono y un bajo. No es sencilla la ilusión escénica con este reparto, ni siquiera en la escucha.

Hemos dicho que la obra de Henze se estrenó en 1990. No fue una de las óperas de mayor éxito del compositor, que es el gran operista de la segunda mitad del siglo XX, y que sigue en la brecha y mantiene sin duda la primacía, aunque quieran disputársela operistas más jóvenes, de la talla de Aribert Reimann, Philip Boesmans o, entre los muchos gringos que componen ópera, William Bolcom; aunque no debamos olvidar compositores cercanos a Henze en edad, como Gottfried von Einem, como Gieseler Klebe. Ahí se mantiene Henze, con sus veinte óperas (más o menos), con obras maestras como la temprana Boulevard Solitude, como Elegía por los jóvenes amantes, La gata inglesa, El joven Lord, El príncipe de Homburgo, Los Básaridas (y veo que no las pongo por orden cronológico, caramba). Y, en fin, como esa Fedra de 2007 que todavía desconocemos (¿podremos soportar durante mucho tiempo ese desconocimiento?).

Pero lo que se estrenó en 1990 no es lo que trae este disco. Es un registro de 2006, un homenaje de Sazlburgo a quien cumplía 80 años, a Hans Werner Henze, compositor de la generación de la vanguardia, ajeno a la vanguardia, ofendido a veces por los vanguardistas debido a su “traición”. Lean sus Memorias, publicadas por la Fundación Scherzo y Antonio Machado Libros, y verán lo que es bueno en ese sentido y en muchos otros. De acuerdo con Gerd Albrecht, Henze revisó la ópera de 1990 y pidió que el texto en alemán fuera puesto, en forma equirrítmica, en japonés. Difícil, realmente, porque el alemán se expresa en grandes frases, mientras que el japonés es estricto, breve, lacónico. Albrecht le pidió que compusiera más música, la obra quedaba demasiado breve. Así que al final tenemos estos dos actos, unos 110 minutos de música, más o menos. Y en japonés. La música es, como siempre en el teatro de Henze, un desentrañamiento del texto, los personajes y las situaciones. Hay aquí una partitura a veces onírica (los sueños, las fantasías, siempre instrumentales), a menudo violenta hasta lo insoportable. La línea puede recordar a Berg, pero esa lección está hoy tan en plena vigencia que puede parecernos que el vienés ha dejado más discípulos de los que en realidad tuvo. Pero es como si Henze se acercara a otro excelente compositor de su generación, y que siempre se mantuvo fiel a Viena, al margen de las exageraciones o experimentos de sus colegas: Friedrich Cerha, el que ha mantenido un grupo llamado Die Reihe (La Serie), el que concluyó Lulu en su versión de tres actos, y el que compuso una ópera bergiana como Baal, basada en Brecht. No hay gramáticas ni dogmas en Henze, sino instinto y oficio de dramaturgo. De nuevo estamos ante una obra maestra de este compositor en lo lírico-dramático, pero ahora la cosa es inquietante, porque Mishima y Henze nos colocan ante un espejo que no podemos analizar con simple sociología, ni con sicología cara o barata, ni podremos dominar con represión de esos jóvenes destructores, que lo primero que destruyen es su propio medio. Eso tiene que ser por algo, maldita sea.

Gerd Albrecht se muestra una vez más un compositor comprometido con la creación de su tiempo. Frente a batutas de pensamiento inane que sueñan con Beethoven, frente a directores de escena impotentes que anhelan una Shakespeare detrás de otro, Albrecht ha hecho a Reimann y a Henze, entre otros muchos. Eso demuestra en un cincuenta por ciento qué gran director es. El otro cincuenta por ciento lo demuestran sus resultados, su nervio dramático, su vena lírica, su capacidad para definir esas situaciones y esos personajes. Magnífico Albrecht, como también lo son los siete cantantes elegidos por esta tragedia y que realizan una auténtica carrera de obstáculos en sus líneas, conjuntos y “aglomeraciones” vocales.

Lewis John Carlino filmó hace algo más de treinta años (en 1976) una adaptación de la novela de Mishima, que ya se había suicidado de la manera que todos sabemos, y del que Paul Schrader todavía no había hecho su propia película (1985). El medio era muy distinto, y los personajes eran occidentales. El drama era más o menos el mismo, aunque la poética del relato se diluyera, y aquello fuera más violento que trágico. Eran Sarah Miles y Kris Kristofferson. Henze ha sabido mantener el equilibrio entre violencia y tragedia, y mantiene un equilibrio lírico-dramático de enorme interés en ese viaje de ida-vuelta-ida que concluye, de momento, en esta ópera en japonés que antes estuviera en alemán, que antes estaba en un relato japonés, que antes…

Santiago Martín Bermúdez

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