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Supraphon | OPERA | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 CD)

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17,95 €

Bohuslav Martinu
Tres fragmentos de la ópera Juliette; Suite orquestal de Juliette


REF.: SU 39942
EAN 13: 0099925399429
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Una música tan bella y tan penetrante como la de la ópera Juliette tenía que trasponer los coliseos líricos. Aparte de ese tesoro que son los Tres fragmentos, acaso los mejores números de esta obra brillantísima –aquí en primera grabación- este disco-homenaje de Supraphon al gran Martinu se adereza con una espléndida suite sinfónica preparada en 1969 por Zbynek Vostrák. Sir Charles Mackerras dirige esta velada antológica acompañado por Magdalena Kozená -la voz checa por antonomasia-, el estupendo Steve Davislim y una flamígera Orquesta Filarmónica Checa. Imprescindible.


FECHA DE PUBLICACIÓN
22/05/2009

INTÉRPRETES

Magdalena Kožená
Steve Davislim
Frédéric Goncalves
Michéle Lagrange
Nicolas Testé
Czech Philharmonic Orchestra
Sir Charles Mackerras, director


DATOS DE PRODUCCIÓN
Grabado en el Rudolfinum de Praga entre el 5 y 6 de diciembre de 2008 (1–3) y en directo entre los días 11 y 12 de diciembre de 2008 (4–6) con ocasión del proyecto 'Martinu Revisited' celebrado durante los Días Bohuslav Martinu.

CONTENIDO

Bohuslav Martinu (1890-1959):

Suite de la ópera Juliette (The Key to Dreams) para gran orquesta / H 253B (arr. Zbynek Vostrák) (1969) (13:16):
1/ I. Poco andante (4:51)
2/ II. Vivo (3:58)
3/ III. Lento (4:22)

Tres fragmentos de la ópera Juliette (The Key to Dreams)* / H 253A (38'15'')
Libreto de Martinu a partir de la obra de Georges Neveux Juliette où la Clé des Songes
4/ I. La scène de la forêt / Scene in the Forest (20:49)
5/ II. La scène des souvenirs / Scene of Memories (5:43)
6/ III. Finale du IIIe acte / Finale of Act III (11:39)

*Primera Grabación Mundial

1 CD - DDD - 52'42''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Juliette: la dolorosa herida de Martinu

Emigrante

Sorprende el joven Martinu, ya no tan joven, que abandona Checoslovaquia en 1923 y se instala en París poco antes de cumplir 32 años. Abandona el país recién inaugurado, un estado-nación ufano y encantado de sí mismo. Con la pequeña pega del rencor irredento de los países de alrededor, con la pequeña pega del chantaje eslovaco permanente, con la pequeña pega de que la aplicación del principio de las nacionalidades no les libra de cargar con un montón de húngaros, alemanes y hasta polacos, lo que traerá mala consecuencia. Habrá pegas mayores, terribles, andando el tiempo. El caso es que Martinu no se deja tentar por las regalías y sinecuras del nuevo país independiente, cuya administración halaga a los jóvenes creadores. Y se marcha a París, donde cree encontrar lo último de lo último. Tal vez erró el camino, en cierto modo. Tal vez tendría que haberse ido a Berlín, pero Francia era el espejo de los checos, y Alemania era el centro de ese pangermanismo que quería ahogar en salsa alemana un espacio enorme que los alemanes llamaban Mittleuropa para podérselo tragar con menos esfuerzo.

Uno de los movimientos en auge cuando llega Martinu a París era el surrealismo. Hallazgo de tres jóvenes supervivientes de la gran masacre a la que los militares prusianos y franceses y otros ejércitos “experimentadores” sometieron a sus pueblos y a otros pueblos, era un movimiento pacifista pero nada pacífico. El sueño como asunto, el inconsciente como motor creativo, el azar de la caprichosa creación colectiva (los “cadáveres exquisitos”), la escritura automática, el odio al realismo. Eso, y mucho más, claro está, pero no es cuestión de glosarlo ahora. Aquellos tres jóvenes, Breton, Aragon y Soupault, recibieron refuerzos como los de los dadaístas, parentescos como el de los futuristas, individualidades concretas como los muy distintos (en estros y alcances) Robert Desnos, Georges, Ribemont-Dessaignes y Georges Neveux. Atención a estos tres últimos nombres, que no son imprescindibles en la nómina histórica del surrealismo, pero que tuvieron importancia en el acceso de Martinu a aquel movimiento vanguardista de posguerra.

A los escritores surrealistas se le unieron pronto los pintores, y de ahí salió lo que es acaso el producto más importante del surrealismo, el que aportaron Tanguy, Ernst, los dos belgas (Delvaux, Magritte) e incluso el joven Miró. Y, más tarde aún, un cineasta como Buñuel y otro pintor, un tal Salvador Dalí. Hay quien ha visto en la agitación de Breton y sus dos jóvenes amigos iniciadores del movimiento una angustia, la de fundar algo nuevo cuando todavía estaban a tiempo, cuando todavía se apreciaba lo nuevo, cuando París trataba todavía de ser el París que se peleaba por Le Sacre du printemps, el que era capaz de dar vida al Père Ubu, el París que incluso durante la guerra ofrecía espectáculos novedosos y de vanguardia como Parade (Satie, Cocteau, Picasso, Massin), el que supo aportar el cubismo y otros ismos en pintura. Tuvieron suerte, ese París de posguerra todavía trataba de ser el de antes; no tardará en sumirse en el conservadurismo y en la autocomplacencia hacia el pasado. En aquella primera mitad de los años veinte, Breton, Aragon y Soupault tomaron “el último tranvía” posible, adoptaron la última gesticulación que se permitía la capital antaño amante de vanguardistas. La capitalidad cultural pasaba a Berlín. No duraría mucho, ya lo sabemos. Pero, mientras, París se enfangaba en el conservadurismo.

Es Robert Desnos quien presenta al checo Martinu en el círculo, y ahí hace amistad el checo con Ribemont-Dessasignes y con Neuveux. Ese encuentro es importante, pues como veremos tres de las cuatro primeras óperas de nuestro compositor parten de libretos de aquel surrealista no perfectamente integrado en el movimiento o grupo. Y que la muy bella Juliette surge de una obra teatral de Neveux. Neveux, además, le proporciona el libreto de una ópera, ya tarde, después de la segunda guerra, pero el proyecto no prosperará; se trata de Plainte contra inconnu, esto es, Denuncia contra desconocido. Y la penúltima ópera de Martinu, Ariane, compuesta apenas un año antes de su fallecimiento, tiene de nuevo a Neveux como libretista.

 

Operista

Y es que la vocación operística de Martinu fue siempre insobornable. Esto es, no pudieron con él ni el desdén del medio en el que componía (Francia) ni la acumulación de obras sin estrenar en los cajones de su casa. Compuso unas quince óperas a lo largo de su vida artística, de manera más o menos permanente (excepto entre 1938 y 1948, diez años sin teatro, con seis sinfonías y muchas cosas más, allá en América). Antes de Juliette hay unos cuantos títulos de todo calibre. Una ópera checa, El soldado y la bailarina, de duración normal, y que lamentamos desconocer; estamos en 1927. La obra se estrena nada menos que en el Teatro Nacional de Praga al año siguiente. En Francia, no le harán ni caso, ya lo hemos avanzado antes. Y, sin embargo, se queda en París, sin recursos, antes que volver a la Checoslovaquia bella y provinciana de esos tiempos que ahora llamamos “de entreguerras”.

A continuación vienen tres operitas francesas, Las lágrimas del cuchillo, Los tres deseos y El día de Bondad (Les larmes du couteau, Les trois souhaits, Le Jour de Bonté, 1928-1930). Y el “doble díptico” Los Milagros de la Virgen, 1933-1934, obra escrita en francés y en checo, para hacer finalmente una versión checa (Hry o Marii), porque los franceses seguían sin hacerle caso. No olvidemos otro “misterio medieval” como Mareike de Nimega.

La Radio Checa le pide óperas; parece mentira, qué cosas tenía la radio entonces. Y así surge una obra hoy apenas recordada por los impenitentes de Martinu, La voz del bosque. Y otra que estaba destinada a hacerse notar, a sobrevivir: Comedia en el puente. Y compone una tercera ópera checa por entonces, El teatro extramuros (Divadlo za Bránou), que tiene la gracia de que en el primer acto no cantan, es una pantomima; según eso, nuestro amigo Fernando Fraga no acudiría hasta el segundo. Tiene otras gracias, como la de bucear en cuentos populares checos, en poner como protagonistas a los personajes de la commedia italiana, en mezclar géneros, en mostrarse neoclásico no sólo convencido, sino también clasicista como pose; si bien, una pose rica en contenido y ligera de discurso. Por aquí asoma una de sus obras finales, Mirandolina. Y también se insinúan las óperas que Busoni había compuesto a partir de Gozzi (Turandot, Arlechino). No será la commedia una de las mayores fuentes de inspiración del siglo XX, aunque está siempre ahí, presente, manifiesta, desde Ariadna en Naxos hasta las proezas milanesas de Giorgio Strehler y sus equipos (como Arlecchino, servidor de dos amos, de Goldoni, montaje memorable).

Y, por fin, en 1937-1938, Juliette o la llave de los sueños. Praga, marzo de 1938. Volveremos sobre esta fecha, inevitablemente. De momento digamos que el músico empezó esta obra en francés, pero ante la indiferencia inane de las escenas francesas la escribió finalmente en checo, y en su país se estrenó. ¿Dónde estaba el París inquieto de finales de la Belle Époque? Ahora quienes se manifestaban era los diferentes grupos de derecha y derechona, como en aquellas jornadas de heroísmo xenófobo, antidemocrático, antisemita y antisistema de febrero de 1934. Vino el Frente Popular, una mentirijilla, como pudo verse pronto. Hubo fiestas, verbenas y bals musettes. Dejaron que aplastaran a la República Española, y tras la ficción vino la hora de la verdad. Uno de los que pagarían el pato sería nuestro amigo Bohuslav.

En fin, junto a la amplia Juliette, Martinu compone otra más breve, una de las que será más o menos famosa, la última hasta diez años más tarde: Alexandre bis.

¿Se dan ustedes cuenta de la cantidad de óperas que ha compuesto Martinu entre1927 y 1937, año en que Bohuslav empieza la escritura de Juliette? Hagan la cuenta, desde El soldado y la bailarina hasta Alexander bis y Juliette. Nada menos que diez títulos, si contamos los Milagros como uno solo. Para las quince, le faltan las tres de la época finalísima, progresivamente espléndidas: Mirandolina, Ariane y Pasión Griega (Ariane la compuso en medio de la Pasión, a modo de divertimento). Y antes de esas tres, dos óperas breves para televisión (¡qué cosas tenía la televisión entonces: encargaba óperas a los compositores!): What men live by? y The marriage, ésta según la pieza teatral de Gógol que había tentado a Musorgski, al que en las últimas décadas habían completado otros músicos, entre ellos Cherepnin.

A todo esto, Martinu componía un ballet por cada ópera, o poco menos. El teatro era su vocación, como la de tantos otros. Pero se tuvo que adaptar, durante años, al encargo de músico de cámara. Y gracias, oye.

Martinu teme por la suerte de Julieta

Martinu compuso mucho, y siempre bien o muy bien. En lo que se refiere a la ópera, cambió de código, de estilo, de género, de humor en cada obra. Cada ópera es distinta. No hay un modelo, un mundo, un universo único propio. Martinu es un compositor tan completo como vario y versátil, jamás idéntico a sí mismo en sus óperas, jamás plagiario de su propia inspiración. Para qué, si ésta era inagotable. Acaso podamos decir, sin embargo, que entre sus aciertos ninguno llega en la preguerrera al nivel del de Juliette, su única ópera realmente amplia, su proyecto de mayor alcance, su obra maestra, junto con la última, La Pasión Griega. Veamos.

Martinu no está convencido de si va a permanecer en las memorias, en la historia, si su obra vale la pena como para eso. No sabe quizá que las memorias las posibilitan los pueblos, las sociedades con pulso y con auténtica trama civil. Y que los checos impondrán a Martinu, a su obra, su memoria y su legado. A cambio de tener ese nivel, esa riqueza, claro está. Pero sin el esfuerzo de los checos del interior, que lucharon por la obra de este compositor que nunca quiso regresar al paraíso estaliniano del proceso Slansky, no habría habido tal vez fenómeno Martinu, recuerdo Martinu, legado artístico Martinu.

Atención al disco que motiva este escrito (ya era hora de referirse a él). Se incluye una especie de suite con voces de la ópera Juliette. Son los Tres fragmentos de Juliette, preparados por el propio Martinu a semejanza de lo que había hecho Berg con los Tres fragmentos de Wozzeck y con la Suite de Lulu. En ambos casos, Berg quiso dar a conocer la ópera que iba a presentarse mediante una selección lo bastante potente como para atraer la atención de un público que podía mostrarse renuente a lo novedoso de tema, lenguaje y código en las dos óperas. Martinu estaba escarmentado, sabía que en Francia tenía muy poco predicamento como operista. Y preparó estos Tres fragmentos en francés. Hélas!: jamás se tocaron en vida de Martinu. Es más, desaparecieron del mapa. Como desaparecieron tantas cosas en esos años siguientes de guerra, crimen generalizado, destrucción y confusión. Lo cuentan en el libreto que acompaña al disco, no vamos a insistir en ello ni vamos a plagiar a nadie, por favor. El caso es que se recuperó esta secuencia y ahora se ofrece en este CD como auténtica primicia. Son tres momentos importantes, interesantes, de esta obra espléndida, cuya versión integral tiene Supraphon disponible de manera creemos que permanente (Marie Tauberová, Ivo Zídek, Teatro Nacional: Jaroslav Krombholc, 1964). En fin, Martinu preparó estos Tres fragmentos para apoyar a su ópera, y ésta desapareció un tiempo, mientras los Fragmentos desaparecían hasta hace poco. La época ocultaba los manuscritos y hasta la propia obra en pleno derrumbamiento. Hasta mucho más tarde.

Juliette o la clave de los sueños se estrena en Praga en marzo de 1938, mes y año funestos. Es el momento del Anschluss. Y ese año seráel de los vergonzosos acuerdos de Munich, que el Tercer Reich interpretará de manera abusiva hasta convertir Checoslovaquia, patria de nuestro compositor y estado-nación que sólo existía desde hacía dos décadas, en un protectorado, por una parte (Bohemia y Moravia), y un estado títere nominalmente independiente, por otra (Eslovaquia). Intentos de estrenar en Francia Juliette (Martinu la compuso en ambos idiomas, checo y francés) llevaron al mismo fracaso de siempre: en Francia no se estrenan óperas nuevas (apenas), y menos de gente de fuera. A continuación vino la guerra, la drôle de guerre; después, la guerra relámpago, y la huida de Martinu, que entonces se había convertido en súbdito del Tercer Reich, lo mismo que la de muchos otros. Milagrosamente, llegó a Estados Unidos. Para entonces, podría considerarse que Juliette se había perdido. Felizmente, se recuperó en la posguerra. No volvió a verse nunca más hasta 1959, en Wiesbaden, poco antes de la muerte del compositor.

En 1951 rodó Marcel Carné una película que en su filmografía resulta extraña. El excelente autor de films realistas, unas veces de época (costumés, como Drôle de drame, Les visiteurs du soir o Les enfants du paradis), otras actuales, lo mismo en clave de comedia que de drama (Le quai des brumes, Hôtel du Nord, Le jour se lève, La Marie du port, Thérèse Raquin), de repente acometía la adaptación de una pieza teatral de Georges Neveux; y no se contentaba con ello, sino que lo mezclaba todo con el mito de Barbazul, bastante a la manera en que Maeterlinck lo había hecho en su Arianne et Barbe Bleue. También esta Arianne había sido llevada a la ópera, por Dukas en este caso; aunque, en rigor, el libreto de Materlinck y la música de Dukas surgieron el uno para la otra. Gérard Philippe y Suzanne Cloutier encabezaban un amplio reparto en el film de Carné. Es una de las películas más o menos olvidadas de Carné, grandísimo cineasta que tuvo que soportar los ataques de los muchachos de Cahier de Cinéma y la Nouvelle Vague pese a haber creado auténticas obras maestras. Lo malo es que esos ataques tuvieron efectos terribles sobre la carrera posterior de Carné.

Desventuradas Julietas

En fin, ni la Juliette de Neveux, ni la Juliette de Martinu, ni la Juliette de Carné tuvieron éxito. Por no hablar de los Tres fragmentos, ocultos como si fueran los guerreros del Tabor. Es el de Juliette uno de esos temas originales, bellos, inquietantes. Uno de esos temas por los que cualquier novelista, dramaturgo, guionista daría algo importante de sí a cambio de que se le hubiera ocurrido a él. Es una de esas ideas espléndidas que provocan envidia en todos nosotros. Y, sin embargo, ahí lo tienen. Nunca funcionó para el público, al margen del éxito de estima parisiense de la pieza, del éxito praguense sin continuidad de la ópera, del interés que suscitó en algunos la película. No se trataba de fracasos, pero las circunstancias impidieron siempre que Juliette saliera adelante, fuera en el formato que fuera. La guerra y el desastre fueron suficientes para casi hacer desaparecer la ópera de Bohuslav. Los códigos vigentes en los años cincuenta bastaron para impedir que aquella película funcionara como otras del momento; qué sé yo, como Los cuentos de Hoffmann, de Powell y Pressburger, pongamos por caso.

En 1930, en tiempos del estreno, a Neveux se le pidieron explicaciones sobre lo que se consideraban incoherencia y contradicciones. ¿Se imaginan ustedes que alguien le pidiera explicaciones a Pinter por el desaguisado familiar que se monta en The homecoming? Pues a Neveux se las pidieron. ¡Pedirle explicaciones al misterio! ¡Pedirle explicaciones al sueño, al despliegue de lo onírico, a la irracionalidad de los códigos de una historia sobre la pérdida del ser individual y el de la comunidad, porque se ha perdido el ser de la memoria! Es cierto que el teatro es algo demasiado tangible, demasiado objetivo. No permite las libertades ni las ambigüedades de la narrativa. Pensemos en la sonata de Venteuil, de la Recherche. Proust la cambia a lo largo de los siete volúmenes, es evidente, y no pasa nada. Teatralizar el sueño, dar el punto de vista, lo subjetivo, en un medio como el teatral es muy difícil, o requiere códigos que no todo el mundo está dispuesto a aceptar o no puede comprender así, de buenas a primeras. Eso le pasó al público parisiense de 1930, podemos conjeturar.

Invitación

Además, la obra de Martinu empieza a ser vista en los años cincuenta como algo retardatario, reaccionario, tonal, ya saben ustedes. Sin que nunca hubiera sido especialmente popular ni conocido, pese a la abundancia y riqueza de su obra, ahora podía darse el caso de que se le colgara el sambenito en cuestión. Pasar de la indiferencia francesa a la condena vanguardista pasando por la prohibición nazi no es destino único de Martinu, que después de todo sufrió mucho menos que otros. Fue un destino muy común, el de casi todos los compositores incluidos en la Exposición de música degenerada de Düsseldorf, 1938. Los vanguardistas continuaron la labor empezada por el doctor Goebbels, pero con buena conciencia, sin darse cuenta.

Pero no pudieron con Martinu. Ni con tantos otros. En cualquier caso, con él no les dio tiempo a ensañarse, murió antes.

Este disco tiene algo de gran homenaje del compositor por parte de Supraphon, en el año en que se cumple medio siglo de su desaparición. Aparte de ese tesoro que son los Tres fragmentos, el disco contiene una suite de hace 40 años, de 1969, preparada a partir de la música de Juliette por el compositor checo Zbynek Vostrák (1920-1985). Es un resumen de la ópera, es una incitación e invitación a la misma, lo que pretendía Martinu con su suite vocal, con los Tres fragmentos. Podemos decir lo mismo que al escuchar las suites de las óperas de Janácek hechas por mano ajena: una música tan bella, tan poderosa, tan penetrante, no podía quedarse simplemente en los coliseos de teatro lírico-dramático, tenía que llegar a las salas de conciertos. La única cuestión es saber si usted hace con eso una obra de arte semejante a la del propio compositor, que no desmerezca del original. O si hace lo contrario. Con Janácek hemos tenido últimamente alguna experiencia dulzona, y hacer dulzón a Janácek tiene bastante demérito, desde luego. La versión sinfónica, orquestal de Vostrák es, sin embargo, respetuosa y creativa. Nos dice: esto encierra Juliette. Nos dice: de aquí a la Juliette verdadera, total, hay un pequeño recorrido. Y nos invita a ese recorrido.

Sin Charles Mackerras, al que más de una vez hemos saludado como británico de vocación checa y escapadas barrocas, se enfrenta con la Filarmónica Checa a estas dos partituras como quien dice: esto es una maravilla, y me pregunto si tendré tiempo de acometer de veras la integral de esta ópera maravillosa. Ojalá lo tenga: tiempo, oportunidad, ganas, medios… Porque este CD nos demuestra que Mackerras entiende muy bien el mundo de Martinu. Y no sólo el de Janácek y Dvorák. Por cierto, atención al reparto: Magdalena Kozená, nada menos, es Juliette, y en estos momentos Magdalena es la voz checa por antnomasia; y la secundan voces de excelentes prestaciones: Steve Davislim en el auténtico protagonista, que el Michel; y en diversos cometidos, de esos secundarios e incluso fugaces que enriquecen a Juliette, tenemos las voces muy bellas de Frédéric Gonçalves, Nicolas Testé y Michèle Lagrange.

Santiago Martín Bermúdez

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