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Orfeo | OPERA | ROMANTICA Y NACIONALISTA (2 CD)

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25,90 €

Capriccio
Richard Strauss


REF.: C734082I
EAN 13: 4011790734224



FECHA DE PUBLICACIÓN
12/06/2008

INTÉRPRETES

Lisa Della Casa
Robert Kerns
Waldemar Kmentt
Walter Berry
Otto Wiener
Christa Ludwig
Peter Klein
Lucia Popp
Fritz Wunderlich
Alois Pernerstorfer
Orchester der Wiener Staatsoper
Georges Prêtre, director


DATOS DE PRODUCCIÓN
Grabado en directo el 21 de marzo de 1964

CONTENIDO

Richard Strauss (1864-1949):

Capriccio
Ópera-conversación en un acto

2 CD - 72'09''+58'13''

 


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Amaré a Lisa, que me convertirá en conde

 

¿Testamentos?

Otoño de 1942. Munich, ciudad amenazada por las bombas, como ha podido verse en varias ocasiones. Y como ha podido sufrirse sobre todo en Colonia. Sin que Berlín se salve del todo. 28 de octubre: se estrena Capriccio en la Staatsoper de Baviera. Parece mentira, pero en plena masacre se estrena esta ópera, Capriccio, la décimoquinta del compositor bávaro Richard Strauss; será la última, ya no compondrá ninguna ópera más, aunque todavía se estrenará algún título suyo inédito tras su muerte (El amor de Danae). Es su testamento, dicen y repiten aquí y allá. Sin embargo, aún le quedan siete años de vida. Y en menos de tres años después de aquel estreno van a suceder cosas terribles para Alemania (hasta el momento, las cosas terribles las ha inflingido el Reich a los demás), tantas que Strauss va a tener razones de sobra, además de edad suficiente, para componer un auténtico testamento ante el desastre de su país y el desastre de Europa, un desastre que en buena medida se resume en la destrucción de Dresde. Por eso, el auténtico testamento de Richard Strauss es Metamorfosis, una densa secuencia, un duelo para cuerdas lleno de calma y también de intensidad subterránea, sin aristas aparentes, un confesado réquiem por Dresde. Por fin, el testamento de verdad, el testamento último, lo constituye esa bellísima y punzante secuencia de cuatro canciones, los Cuatro últimos Lieder, en los que vamos a dormir, en los que nos retiramos, en los que repasamos cosas y hacemos la gimnasia necesaria para afrontar la muerte.

Strauss tiene 85 años cuando fallece en 1949. Y ya tenía 75 cuando se le ocurrió la idea de Capriccio, o al menos cuando empezó a componerla a partir de un libreto que él mismo escribe con Clemens Krauss (hijo del Kaiser Franz Joseph, según algunos; como Helen Berg y su hermana y su hermanito). Estamos en 1939; ese año termina la guerra-prólogo, la de España, y empieza otra que tuvo los meses de septiembre y octubre como beligerantes, la que se llamó en el frente francés drôle de guerre. Tras la tragedia polaca y báltica en general parecía que no había pasado nada. La Línea Maginot, la calma tensa reina en el frente occidental. Hasta la primavera de 1940, que es cuando la guerra empieza de verdad. Dos años después, la victoriosa potencia empieza a retroceder. Es el año en el que unos cuantos desalmados se reúnen en Wannsee para encarar con seriedad y rigor eso que llaman Endlösung der Judenfrage. Es el año en que Richard Strauss estrena Capriccio. No nos dejemos llevar por las coincidencias aparentes, ya que en 1942 suceden demasiadas cosas (Stalingrado, Midway, El Alamein, desembarco en el norte de África, entre otras muchas, como el suicidio de Stefan Zweig, el amigo y libretista de Strauss) como para que relacionemos sólo esas dos, el estreno de una bella ópera cuya acción se desarrolla en el París anterior a la Revolución, y el comienzo de la Solución Final (exterminio de los judíos en campos de concentración especializados no ya en matar, sino en matar provocando mucho sufrimiento, vid. Hanna Arendt, Totalitarismo, vol. 3).

Dios mío, qué compromiso

De todas maneras, quienes hablan o escriben de esta ópera no pueden evitar que ese año, 1942, salte a los ojos, a la percepción, a las conciencias, sobre todo porque Capriccio es una obra elegante, de buenas maneras, de gentes exquisitas, en la que no hay una voz más alta que otra, en la que se discuten cuestiones estéticas que se retrotraen a aquellos años de la Ilustración, si bien transformadas por el nivel de conciencia conceptual y sonoro de sus creadores. Maldita sea, parecen decir los que tienen que decir algo, esto se estrena justo cuando Auschwitz está en marcha, cuando el teatro en el que se estrena esto tiene como vecinos unos cuantos campos por el estilo. ¿Evasión? ¿O búsqueda añorante de otra realidad? Pero, caramba, ¿acaso no ha utilizado ya Strauss la leyenda y el mito y el pasado para aburguesarlos y ponerle pantuflas hogareñas lo mismo a Dafne, laurel huidizo, que a Danae, la enamorada (que no se estrenó hasta 1952, ya decíamos)? Sí, pero no es lo mismo. ¡Estamos en 1942!

Entonces, ¿qué? ¿Descartamos esta ópera, la desdeñamos, la colocamos en el estante de los objetos curiosos que no conviene tocar para no mancharse? No, no es que la obra sea nazi, ni que lo sea Strauss (que, como mucho, se ha dejado querer por la bestia parda; a cambio de tranquilidad, prebendas y la no aplicación de las leyes judías para su nuera y su prole). Otros nombres que han estado vinculados a esta obra no son tan claramente inocentes de esa afición por la cruz gamada: el propio Clemens Krauss, y la excelsa soprano Elisabeth Schwarzkopf, una especie de Cruella de Vil bella y elegante, que una cosa no quita la otra. Atención: no les des ideas, me dice alguien por encima del hombro. ¿Ideas? ¿A quién? Pues a los directores de escena “imaginativos”, descendientes disminuidos de ese La Roche que defiende su cometido escénico, su “misión”, justo después del ridículo al que lo someten todos en las dos partes del magnífico octeto. ¿O es que ya se ha escenificado alguna vez esta ópera con casacas que dejan ver con claridad calaveras, esvásticas y uniformes verde-gris? No me consta, pero quién sabe.

Cuando penetramos en el mundo sonoro de Capriccio y en su trama abundante en charla, en conversación, queda comprometido todo el aparato armamentístico que pudiera llevar preparado el aficionado cargado de ideología adversa. No nos referimos, por razones obvias, a ese tipo de aficionado que no ve inconveniente en aquel régimen político que, vaya por Dios, tuvo la mala suerte de perder la guerra, no se sabe bien cómo ni por qué. Desarmados unos porque los desarmaron; desarmados otros porque Capriccio los desarma, resulta que nos queda esta obra de algo más de dos horas de una belleza y de una tetralidad innegables (sí, teatralidad, pese a que es una Konversationstück für Musik). Strauss y Krauss decidieron que la obra fuera en un acto y con una duración limitada, de manera que el público saliera del teatro antes de que empezaran los ya habituales bombardeos de los Aliados. Ahora no nos parece ni mucho menos una ópera breve (Strauss las tiene más breves), porque en su versión íntegra supera las dos horas y cuarto, pero eso no importa. El caso es que hoy la vemos de otro modo, sin temer bombardeos, y con una teoría abundante en palabras que, sin embargo, es situación dramática, tiene verdad teatral; el amor transfigura la teoría y la hace dramática, quién sabe, pero hay momentos como el del canto de Flamand con las palabras de Olivier: el músico, como teme el poeta, se ha apoderado de su texto, lo canta, y eso es situación teatral, no teoría ni verbosidad discursiva.

Teatralidades

Y es que cualquier listillo de teatro podría decir ante el texto: es discursivo. O, peor aún, demasiado intelectual: quién sabe quién es Gluck, por favor, o Lully o Rameau y toda esa pléyade. La gente del teatro, gremio alegre y confiado, es así de culta. En fin, esa música y ese texto nos parecen una maravilla a poco que nos quitemos la carga ideológica y pensemos que no estamos en 1942, caramba, sino en cualquier otro momento. Pues es sabido (Miguel Ángel Vega dijo algo por el estilo) que ahora estamos en mejores condiciones de enfrentarnos a Capriccio, de entenderlo, de discutir con este título. El músico y el poeta se disputan el amor de la Condesa, lo cual es una imagen, una metáfora, claro está. A no ser que estos dos caballeros pretendan, gracias a su arte, emprender un proceso personal de movilidad social ascendente; por no llamarlo de manera más castiza. El tercero en discordia es el director de escena, que lo que quiere ser en realidad es Bob Wilson, pero todavía no lo sabe; para eso le basta una alianza con el poder, que es lo que hacen los directores de escena de hoy, no necesita el amor de la Condesa, ni siquiera de Clairon (maravillosa actriz de la época, celebradísima, personaje histórico, el único realmente histórico de estos seis protagonistas). Esas discusiones se ilustran con un ballet, con un dúo de tenor y soprano que ridiculiza un poquito la ópera italiana metastasiana, con el proyecto de hacer una ópera de la propia trama. El origen de todo esto, claro está, es la operita de Salieri Prima la musica, poi le parole, con libreto del abate Casti.

En 1942 Capriccio gustó y fue un éxito, aunque no de los memorables. Pero aquello era un poco malapropos. Había que esperar un tiempo a que su tiempo llegara. Y llegó su tiempo, aunque ahora ese tiempo ha decaído y esta discusión es cosa del pasado, cuestión histórica (ahora mandan otros, pero ahí está su creatividad, qué pena), y este título del operista más popular del siglo se acabó colocando poco a poco entre los de accesibilidad media del compositor. Entre paréntesis: como es sabido, hay títulos de Strauss muy accesibles, muy representados, muy grabados: Salomé, Elektra, El caballero de la rosa, incluso Ariadna en Naxos. Otros, que son muy poco conocidos: las dos primeras y primerizas, Guntram y Feuersnot, que desmerecen; o títulos escasa fortuna pese a sus valores innegables, como La Helena egipcia o Intermezzo, que con mitología o con cotidianeidad tratan más o menos de lo mismo: terapia de parejas; o piezas tardías, como Día de paz y El amor de Danae. Algunas se abren paso hacia el primer grupo, como La mujer sin sombra o Arabella. Otras militan con Capriccio en ese medio conocerse, medio ignorarse: La mujer silenciosa y Daphne. Y ahí están las quince, señoras y señores. De todas hay registros fonográficos. De aquellas cuatro, una barbaridad.

Lisa, mon amour

Y aquí viene lo que interesa sobre esta referencia que ahora recibimos. Se trata de una toma vienesa de 1964, con Lisa Della Casa en un espléndido momento, aunque ya cuenta por entonces con 44 añitos. Una edad probablemente excelente para cantar la Condesa, ese personaje sensible, inquieto, refinado, con su parte de pasión y su porción de duda y hasta indecisión. Lo había cantado tan pronto como 1950 en Salzburgo; y en 1952 en Viena, antes de la reapertura de la Opera, en el Theater an der Wien, con Böhm en ambas ocasiones. Este registro de 1964 viene a agitar no poco el patio limitado de la discografía de Capriccio. Que tiene hasta el momento dos referencias señeras. La primera, protagonizada por Elisabeth Schwarzkopf, nada menos, impulsada por Walter Legge, claro está, y dirigida para EMI en 1959 por Wolfgang Sawallisch en estudio, también con Christa Ludwig en Clairon, y un reparto masculino irrepetible: Gedda y Fischer-Dieskau en los dos rivales (Flamand, el músico; Olivier, el poeta); Wächter en el hermano de la Condesa, también Conde; y Hotter en el director teatral La Roche (había cantado Olivier en el estreno de Munich). La segunda la dirigía Böhm, también en estudio, en 1972, para DG, con Gundula Janowitz y Tatiana Troyanos, Fischer-Dieskau (ahora, El Conde), Prey y Schreier en los rivales, y Ridderbusch en La Roche. Habría que añadir una muy bella toma en video de la Opera de San Francisco, con Kiri Te Kanawa y Tatiana Troyanos, entre otros, con dirección muy correcta y bella de Donald Runnicles y una espléndida puesta en escena de Stephen Lawless que no pretende darle la vuelta a lo que ya tiene bastante miga. Ya teníamos a Lisa en un registro de 1960 (Staatsoper de Munich), una de esas recuperaciones que tanto han enriquecido la discografía general desde hace algo más de tres décadas. Desmerece no la protagonista, pero sí el conjunto dirigido por Robert Heger, aunque ya está por ahí Prey como Olivier. Lamentablemente, hay un buen montón de nombres de los que no tenemos Condesa (Grümmer, Kabaivanska… salvo error u omisión), o de las que tenemos sólo fragmentos (Ursuleac, la que lo estrenó; o Cebotari).

Y, en eso, Orfeo d’Or, según su costumbre, saca un fonograma delos archivos vieneses, y amenaza con ponerlo todo patas arriba. La escena final (permítaseme empezar por el final, nada más lógico), el largo monólogo cantabile de la Condesa es aquí sencillamente bello, maravilloso. Con refinamiento, sí, pero no sólo es refinamiento la Condesa, sino también introspección, como una Mariscala más joven, y Lisa lo conseguía en esa velada de hace 44 años con una voz que tiene eso, timbre juvenil, tierno y con toques de pasión, nunca arrebatada, una dicción y un canto siempre sutiles, nunca en exceso manifiestos, aunque se permita “momentos de fiesta”, porque en estas charlas hay bastante celebración. Sí se muestra jovial y hasta con toques de travesura en momentos anteriores de la acción, pero lo que percibíamos antes, esa capacidad de hilar el sonido para obtener reflexión y sonidos que salen del alma, lo despliega Lisa con un arte insuperable. Se ha hablado de la rivalidad entre Lisa y Schwarzkopf. Bendita rivalidad, si nos permite estas dos Condesas, si permitía comparaciones y pujas que se convertían en obras de arte del sonido, de la música en vivo, a veces conservada durante décadas para que sepamos lo que es bueno, como en este bello álbum doble. En fin, con este registro se reivindica a Lisa Della Casa en un cometido que el sonido y el quipo de Munich no secundaban como es debido.

Vamos a darnos un Capriccio

La dirección de Prêtre es eficaz, a menudo discreta (esto es, que sigue los consejos de La Roche: permitir que se oiga bien a los cantantes), bastante inspirada, siempre rigurosa, una concertación que tiene momentos de especial brillo, como ese maravilloso octeto en dos partes (la risa y la disputa) en el que se entrevera el canto de los seis protagonistas más los dos cantantes italianos que acaban de ofrecer su dúo. Atención: dos años antes, Prêtre había dirigido Capriccio en París (Opéra Comique) con un reparto que tenía como protagonista a… Schwarzkopf. No era el primer Capriccio de Prêtre en ese teatro del Boulevard des Italiens, así que cuando llega a Viena en 1964 no es una batuta principiante en este título. Christa Ludwig vuelve a un papel que se sabía muy bien, y sale airosa por voz, por intención, por comicidad mesurada y sutil. Robert Kerns es un Conde que se divide entre el bon vivant burlón y sensual, y el hombre de señorío espiritual, con una voz noble, clara, con un centro vibrante y poderoso. Waldemar Kmentt es un Flamand más heroico que lírico, y es una opción legítima para un tenor con esta línea, que va mucho con las demandas de la partitura aunque a veces vayan más allá de la letra (al fin y al cabo, Flamand es el músico). Walter Berry es un Olivier muy viril, muy afirmativo, muy seguro de sí. A veces da la impresión de que cree que va a ser él el elegido. Un magnífico cantante en sus mejores años. Otto Wiener en el director La Roche no siempre puede con las demandas excesivas de su papel, que empieza durmiendo pero que consiste en alguien que trata de dominar aquello del todo, sin necesidad de quedarse con la Condesa. Ese movimiento le lleva a su momento estelar, el largo monólogo posterior al octeto en que defiende y glorifica su profesión, cometido, supremacía. Y Wiener puede con ello sólo a veces. No es demasiado mayor en ese momento, tiene 53 años, pero acaso pesan para esta línea que, sin ser diabólica en tesitura, es exigente en volumen y movimiento. En fin, dos lujos impresionantes para los dos cantantes italianos, nada menos que Lucia Popp y Fritz Wunderlich. Sobran las palabras. Recordemos sólo que Wunderlich ya es Wunderlich en ese momento, a los 33 años. Lamentablemente sólo le quedaban dos de vida por culpa de un estúpido accidente. La eslovaca Lucia Popp contaba con 24, y ya era esa maravillosa cantante que años después llegará a hacer esta Condesa, lo mismo que alguna otra, como la de Las bodas de Fígaro. Para concluir, no desdeñemos el pequeño cometido de Peter Klein en Monsieur Taupe, el apuntador, un papel que por entonces no habíacrecido todavía demasiado, y que cantantes como Michel Sénéchal han valorizado más tarde.

En fin, una referencia de Capriccio con muchas calidades, que, en efecto, viene a colocarse junto a los registros dirigidos por Sawallisch y Böhm. Sin que revolucione el panorama, ni falta que hace. Milagros de los archivos, de los que siempre podemos esperar más cosas que están por ahí, ocultas. El libreto es pequeño, pero tiene algunas fotografías muy ilustrativas, muy bellas, de aquella puesta en escena (una producción de Hartmann y Bletschacher). Y de aquella Condesa. Qué bella es Lisa, qué dulce su rostro, qué intencionalidad hay en su gesto. No nos mira perdonándonos la vida, como Schwarzkopf, ni como si se hubiera tragado un molinillo, como Schwarzkopf. Su belleza de voz, de alma y de rostro es de esas que invitan a enamorarse, aunque se trate de una condesa. De Schwarzkopf no podemos decir lo mismo. Le pondremos velas en su altar y le rezaremos por el alma, que quién sabe si no le hace falta, y mucha. Pero de quien nos enamoraremos es de Lisa. Lo siento, no he podido dejar de terciar en aquella rivalidad. No descuiden este Capriccio, es una maravilla.

Santiago Martín Bermúdez

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