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Pentatone | ROMANTICA Y NACIONALISTA | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 SACD)

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17,95 €

Brahms; Schönberg
Cuarteto con piano [orq.];...


REF.: PTC 5186398
EAN 13: 0827949039867
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Marc Albrecht dedica un estupendo programa a la música ancilar de Schoenberg con su Acompañamiento cinematográfico y la orquestación del Cuarteto con piano op. 25 brahmsiano como reclamos.


FECHA DE PUBLICACIÓN
01/08/2015

INTÉRPRETES
Netherlands Philharmonic Orchestra
Marc Albrecht, dirección


CONTENIDO
Johannes Brahms (1833-1897)

Piano Quartet Op. 25
Orchestrated by Arnold Schönberg
1 Allegro 14. 12
2 Intermezzo - Allegro ma non troppo 8. 26
3 Andante con moto 9. 44
4 Rondo alla zingarese – Presto 9. 10

Arnold Schönberg (1874-1951):

5 Begleitmusik zu einer Lichtspielszene 8. 58
(Accompaniment to a cinematographic scene)

1 SACD - DSD/DDD/RQR - 51'04'

RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Un hermoso acoplamiento

Santiago Martín Bermúdez

Hay una foto de comienzos de los años noventa del XIX en la que posan, se diría que contentos, los maestros Johann Strauss (hijo, claro está) y Johannes Brahms, este último vienés de adopción, de mucho tiempo antes. Las obras del primero estaban destinadas, entre otras cosas propias de su fama y de lo mucho que gustaba, a ser transcritas. Schoenberg, Berg y Webern así lo hicieron en diversos de su vida. Menos Berg, los otros lo hicieron casi siempre para redondear un poco los ingresos familiares, que solían ser escasos.

Pero también Brahms estaba destinado a “ser transcrito”. No tanto, pero hay casos notables. Como la transcripción que hizo Schoenberg de su op. 25.

Sabemos que Schoenberg siempre sintió admiración por Brahms. Sabemos que entre los estudios de El estilo y la idea hay uno que el maestro titula Brahms, el progresivo [1]. Y sabemos, sobre esta obra concreta, la transcripción que hizo Schoenberg del Cuarteto con piano op. 25, que suena tanto a Brahms que parece una sinfonía más; pongamos que ésta sería la Segunda, y que la Segunda pasaría a ser la Tercera.

Disculpen esta fantasía, pero es que esto suena realmente a Brahms. Y un compositor no nos suena por sus líneas, no nos suena por su canto o su armonía, si acaso nos suena más por su tímbrica, cuando la obra es orquestal. Es esa tímbrica, dentro de un concepto casi siempre inasible de frase (no de línea: de frase) y de algo más inasible aún, la atmósfera. Harían bien en preguntarme qué quiero decir con frase y con atmósfera, aunque me pusieran en un aprieto y no supiera responder con pocas palabras. Pero me darían hecha la primera parte de la respuesta: esas preguntas van cargadas de mala fe, porque ustedes saben perfectamente a lo que me refiero. No hay reglas para la tímbrica, y tanto a Beethoven como a Brahms se les reconoce por el color orquestal (lo que no ocurre necesariamente con los grandísimos orquestadores de tiempos posteriores, con Debussy y Ravel por delante de cualquiera, porque su paleta es tan rica que a ellos se los reconoce… por otra cosa).

No sé si habrá quien diga que esa capacidad de Schoenberg es pura mímesis. No lo sé, no quiero inventarme un maniqueo para refutarlo, no me agrada ese deporte nacional. Pero tiene que haber quien diga que, por el contrario, ante esta orquestación del op. 25 de Brahms uno no siente el calco, el original. Y que ni siquiera se le echa de menos. Y que nos perdone Brahms: maestro, el más moderno y arriesgado de sus paisanos de Viena, donde usted decidió instalarse desde mucho antes, fue quien mejor le comprendió. Y convirtió su Cuarteto op. 25 en poco menos que una sinfonía suya, de usted, porque conocía su obra sinfónica tanto que supo ponerse su ropaje y no atribuirle nada del suyo propio. Se supone que alguien le cuestionó a Schoenberg que Brahms nunca habría dejado la línea, la melodía, a los trombones, y que el maestro respondió que en ese caso lo hubiera hecho, simplemente con haber vivido algo poco más, en la primera mitad del siglo. ¿Quién sabía más?

Oigamos esas maderas para comprender lo brahmsiano que consiguió ser Schoenberg a la hora de componer o recomponer esta hermosa obra de Brahms. Que no echamos de menos. Esas maderas y esa manera de combinarlas con la percusión en contados momentos. El arreglo es tardío, es de su época en Estados Unidos, de 1937, cuando España ardía, por sus pecados y por los de Europa, y Europa estaba a puntos de estallar por algo más que sus pecados. No era una excentricidad de Schoenberg el meterse en semejante tarea. Declaraba él mismo que le gustaba obra, que se tocaba poco, que las interpretaciones solían ser flojas porque no se equilibraban bien piano y cuerdas (o porque los músicos se tomaban aquello como un bolo, expediente a tramitar rapidito). Cosas así.

El CD concluye con una obra de nueve minutos que parece una propina, pero que es una de las piezas importantes del periodo  final de Schoenberg en Europa. Es una de sus obras que caben en la categoría de “inquietantes”. Podemos considerarla música pura o todo lo contrario. Es la Begleitmusik, la Música incidental para una escena cinematográfica. Sí, el título dice Lichtsielszene, pero su duración tendría que referirse a una secuencia entera, para la que Schoenberg establece una primera parte de “Amenaza”, una crisis de “Miedo”, “Pavor”, y una “Catástrofe” (una tríada al modo artistotélico, si quieren). Schoenberg escribe para el cine mudo, al menos de manera ideal; ya hablaba la música incidental, aunque de manera más intensa que elocuente. Hans Rosbaud estrenó esta hermosa secuencia en 1930, sin película, en Frankfurt. Otto Klemperer, en Berlín, también sin película. Es sumamente interesante lo que idearon Huillet y Straub, un corto a partir de esta obra orquestal, allá por 1970 y tantos.

Pero quizá la influencia más directa y más inmediata está en Alban Berg, en el ápice del ascenso de Lulu, de la bóveda del arco que constituye la ópera alrededor de las tragedias de Wedekind. Berg ideó ahí su propia Begleitmusik, de menos de cuatro minutos de duración, que informaba sobre lo que le sucedía a Lulu, a Geschwitz y a otros personajes de la tragedia mientras se cambiaba el decorado entre los dos  cuadros del segundo acto. Hoy día, no hace falta decirlo, los directores de escena prescinden, imaginativos ellos, de las indicaciones del autor, y ponen cualquier otra acción de film, o ninguna acción, o ningún film. Pero todo tiene un límite: ay, no se pueden meter con la música. Todavía.

Marc Albrecht nos ofrece un disco que es una hermosura por interpretación, por sentido brahmsiano en el op. 25, sin que se adviertan las huellas del maestro vienés que hizo la transcripción; y por la manera expresionista de la música de cine, poco menos que Caligari, aunque ajena a Nosferatu (digamos ambos títulos, para entendernos, quién sabe si para introducir mayor confusión), porque es la estética de aquel sueño a la que Albrecht sabe asimilar esa obra maestra de nueve minutos, el Acompañamiento para una escena cinematográfica.  Lo que consigue Albrecht con estos dos Schoenberg es oponer dos compositores que se parecen muy poco. ¿El otro, el mismo?

[1] Schoenberg: El estilo y la idea. Taurus, 1963, pp. 85-141, libro poco menos que inencontrable y que parece que nadie volverá a editar. No hay sorprenderse, la corta edición tardó algo así como dos décadas en agotarse, y me parece que no exagero gran cosa. Lo traducía Juan J. Esteve, y lo introducía Ramón Barce con un magnífico prólogo.

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