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6x8 | ESPAÑOLA (2 CD)

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precio

16,95 €

Diego Ortiz
Vihuela!; Toledano


REF.: 6X8 1008
EAN 13: 8436530121793


Se trata de la primera publicación que reúne las transcripciones de piezas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz en intabulaciones para vihuela de mano y partituras para guitarra clásica, presentadas en archivos PDF y realizadas por Pedro J. Gómez, junto a las grabaciones de las mismas en un doble CD mixto de audio y datos. En el CD 1 pueden escucharse las versiones para vihuela sola, que se encuentran grabadas y además con las tablaturas y partituras en formato PDF. Las versiones que Jorge Miró y Pedro J. Gómez  han dejado registradas en el CD 2, mantienen como protagonista a la vihuela de arco de la misma manera que Ortiz propuso en su tratado.


FECHA DE PUBLICACIÓN
21/12/2012

INTÉRPRETES
Pedro Jesús Gómez, vihuelas de mano
Jorge Miró, vihuela de arco


CONTENIDO

Diego Ortiz (c. 1510-?):

CD 1

Vihuela!
Piezas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz transcritas para vihuela de mano a solo
[Vihuelas de mano a solo]
(Incluye partituras y tablaturas en formato PDF)

1 Recercada segvnda sobre el passamezzo moderno. D. Ortiz [2:27]
2 Recercada settima sobre la romanesca. D. Ortiz [2:16]
3 Recercada primera sobre el passamezzo antico.  D. Ortiz [3:10]
4 “Doulce memoire”. P. Sandrin. [4:48]
5 Recercada IV sobre el canto llano de “la Spagna”.  D. Ortiz [1:42]
6 Contraparte para recercada VI de Ortiz sobre “la Spagna”. P.J. Gómez [1:24]
7 Contraparte para recercada III de Ortiz sobre “la Spagna”. P.J. Gómez [1:39]
8 Contraparte para recercada II de Ortiz sobre “la Spagna”. P.J. Gómez [1:29]
9 Contraparte para recercada V de Ortiz sobre “la Spagna”. P.J. Gómez  [1:26]
10 Recercada I sobre el canto llano de “la Spagna”. D. Ortiz [3:10]
11 “O felici occhi miei” . J. Arcadelt [3:38]
12 Recercada qvinta sobre incipit del passamezzo antico. D. Ortiz [3:15]
13 Recercada ottava sobre la folia. D. Ortiz [3:41]

CD 2

Toledano
Piezas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz para vihuelas de arco y de mano
[Vihuelas de arco y mano]

1 Recercada qvarta sobre la folía [1:54]
2 Recercada segvnda sobre el passamezzo moderno [3:21]
3 Recercada tercera, sobre  “Doulce memoire” [4:54]
4 Recercada ottava sobre la folía [2:22]
5 Recercada settima sobre la romanesca [2:16] 
6 Recercada primera a viola sola [1:23]
7 Recercada qvinta voz [1:30]
8 Recercada qvarta a viola sola [1:13]
9 Recercada III sobre el canto llano de “la Spagna” [1:52] 
10 Recercada II sobre el canto llano de “la Spagna” [1:31]
11 Recercada I sobre el canto llano de “la Spagna” [1:25] 
12 Recercada IV sobre el canto llano de “la Spagna” [2:00]  
13 Recercada V sobre el canto llano de “la Spagna” [1:34] 
14 Recercada VI sobre el canto llano de “la Spagna” [1:00]
15 Recercada tercera sobre el passamezzo moderno [2:04]
16 Recercada segvnda a viola sola [1:48]
17 Recercada primera, sobre  “O felici occhi miei” [1:49]
18 Recercada primera sobre el passamezzo antico [3:10]  
19 Recercada tercera a viola sola [1:36]
20 Recercada qvarta che es qvinta boz, sobre “O felici occhi miei” [1:50]
21 Recercada qvinta sobre incipit del passamezzo antico [3:15] 
22 Recercada sesta sobre la romanesca [1:25]
23 Recercada I, sobre  “Doulce Memoire” [2:33]

2 CD - DDD - 34'20''+53'27''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Agradezco al vihuelista Pedro Jesús Gómez la amabilidad de situarme en el santoral de sus maestros –con José Tomás, José Miguel Moreno y Juan Carlos de Mulder– por haber dirigido su trabajo para el Diploma de Estudios Avanzados en Musicología por la Universidad Complutense. Su partenaire en este disco, el intérprete de viola da gamba Jorge Miró, acredita también una formación universitaria como arquitecto que ayuda a comprender aspectos de un disco doble que, por una parte, presenta un conjunto de piezas del Trattado de glosas para viola de arco (Roma, 1553) de Diego Ortiz en transcripción para vihuela realizada e interpretada por Pedro Jesús Gómez y, por otra, las mismas recercadas (fantasías) y varias más de Ortiz interpretadas con viola de arco y vihuela. Es decir, el disco propiamente dicho es el segundo, mientras que el primero muestra las tripas de la producción por presentar a solo lo que Ortiz pensó como dúos y porque además contiene toda una serie de pistas de datos accesible en el ordenador que incluye, entre cosas variopintas, las transcripciones interpretadas por el vihuelista. Todo esto, que es un material interesante, generosamente aportado por el intérprete, debería ponerse en orden eliminando pistas que no tiene sentido incluir. Y, para terminar, sobre la interpretación yo diría lo que dijo Ortiz sobre la manera de tocar la fantasía, que “no la puedo yo mostrar porque cada uno la tañe a su manera”. Pero dijo más: “la fantasía que tañere el címbalo [la vihuela en este caso] que sea en consonancias bien ordenadas y que el violón entre con algunos pasos galanos y cuando supusiere en algunos puntos llanos le responda el címbalo a propósito, y hagan algunas fugas aguardándose el uno al otro… y de esta manera se irán conociendo y con el ejercicio descubrirán secretos muy excelentes que hay en esta manera de tañer”. La dificultad de tal cosa queda patente tras los méritos de este disco.

Javier Suárez-Pajares

 

Acerca de Diego Ortiz, (Toledo?, c.1510; Nápoles c. 1570), Robert Stevenson  recopila la escasa información biográfica que se puede deducir de los datos referidos en las publicaciones de nuestro autor, que se atribuyó el gentilicio Tolletano. 10 de diciembre de 1553 es la fecha de la dedicatoria que Ortiz deja impresa en su obra El (sic) primo libro de (sic) Diego Ortiz Tolletano, Nel qual [ss]i trata delle Glo[ss]e [ss]opra le Cadenze et altre [ss]orte de punti in la Mu[ss]ica dei Violone nouamente po[ss]ti in luce, dedicado a D. Pedro de Urríes, “commandator di santo Iacobo Signore d’Averbe & Baron de Rie[ss]i & c.”.  Los dos libros de esta obra se publicaron en Roma, aunque esa dedicatoria está firmada en Nápoles, por lo que al menos podemos suponer que Ortiz permanecía allí en esa fecha. La versión italiana está llena de hispanismos que sugieren que el propio Ortiz fue el encargado de la traducción.  Simultáneamente a ésta se publicó la versión en español, TRATTADO de Glo[ss]as [ss]obre Clau[ss]ulas y otros generos (sic) depuntos (sic) en la Mu[ss]ica de Violones nuevamente puestos en luz, de donde de toma el título modernamente convenido de Tratado de Glosas.

En 1553 Nápoles era un virreinato español heredado de la antigua corona de Fernando II de Aragón, y Ortiz era el maestro de capilla de su virrey Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba. En 1565  Ortiz mantenía este puesto pero ya a las órdenes de Pedro Afán de Rivera, duque de Alcalá. Fernando Álvarez de Toledo, máximo mandatario sobre la capilla musical que Ortiz dirigía,  aparece en fuentes iconográficas retratado con el gentilicio latino toletanus sobre su imagen; tal expresión latina proviene de su apellido familiar, ya que no nació en Toledo sino en Piedrahita (Ávila). Cabe la posibilidad de que Diego Ortiz adoptara también el gentilicio tolletano (sic) tanto en homenaje a su mentor en el cargo de maestro de capilla como por ser este adjetivo sinónimo de cierta grandeza proveniente de la metrópoli en el virreinato de Nápoles dependiente del imperio español, cuya capital todavía seguía siendo Toledo  en el año de publicación del Tratado de Glosas.

En 1565 se publica en Venecia el Musices liber primus de Ortiz, que incluye todo tipo de composiciones sacras (himnos, magnificat, salves, motetes y salmos), géneros inherentes a la condición de canónigo del compositor que nos ocupa. En esta publicación de música religiosa se constata el uso de musica ficta y la preferencia del uso de instrumentos para acompañar música sacra según la tradición de los ministriles en España. Y en su prefacio Ortiz menciona a Ockeghem, Des Prez y Mouton como “verdaderos doctores en música”, lo que se corresponde con el estilo arcaizante de sus composiciones polifónicas que denotan una clara influencia del estilo de Cristóbal de Morales.

Existen otras obras cuyo autor figura como Ortiz pero cuya autoría por parte del maestro de capilla en Nápoles no puede demostrarse: El motete a cinco Pereat dies recogido en Lira sacro-hispana de H. Eslava (Madrid, 1869), así como los tres motetes a seis de 1545, la misa L’homme armé  mencionada en el tratado de V. Lusitano (1561), y dos intabulaciones que aparecen en el libro de vihuela de Valderrábano Silva de sirenas (1547) que no son de Diego sino de Miguel Ortiz.

 Diego Ortiz murió en Nápoles hacia 1570, después de la publicación de su colección de música sacra, pero en cualquier caso antes de que Pedro Afán de Ribera falleciera siendo virrey en 1571.

Pedro Jesús Gómez

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El Tratado de Glosas de D. Ortiz es la más antigua de las fuentes aparecidas sobre disminuciones improvisadas para instrumentos de arco. Aunque no proporciona directamente instrucciones acerca de cómo improvisar “a primera vista”, sí proporciona en el primer libro una ingente cantidad de ejemplos acerca de fórmulas de adornos a base de disminuciones  para utilizar sobre cada una de las posibilidades de intervalos en las cadencias, y en el segundo libro ejemplos de piezas “terminadas” que Ortiz denomina recercadas  en los cuatro tipos diferentes de glosa , según Ortiz: para viola sola, sobre un cantus firmus, sobre co[ss]as compuestas (obras antecesoras ya escritas con anterioridad que sirven de marco a la glosa del intérprete), y sobre tenores italianos, como denomina Ortiz a fórmulas  rítmico-armónicas repetidas a modo de ostinato procedentes de populares aires de danza. Estas piezas “terminadas” que aparecen en el tratado en ningún caso pueden considerarse como obras concluidas con la intención de su autor de dar por finalizado su proceso creativo, sino más bien como ejemplos o apuntes de procedimientos y maneras de ornamentar procedentes de la práctica instrumental. A este respecto, textualmente concluye Ortiz: “[…] advierta el lector que de esta manera de tañer hay otros ejemplos sobre tenores en lo último de este libro por satisfacer a diferentes gustos, cada uno tome lo que le pareciere.”

Ortiz sí hace indicación expresa en el prefacio de que el instrumentista debe “considerar la posibilidad [habilidades técnicas sobre el instrumento] que tiene y conforme a ella escoger las glosas que mejor le parecieren, porque aunque la glosa sea buena, si la mano no puede con ella, no puede parecer bien y el defecto no será de la glosa”. Es natural concluir que el instrumentista del cinquecento, a base de repetir y practicar los ejemplos de Ortiz y otros, habría adquirido una práctica y un estilo concreto para improvisar “a vista” sobre otras músicas, especialmente cuando participaba con diversos ensembles vocales o instrumentales.

Todas las referencias musicales que aparecen en el tratado de Ortiz lo son en función de los gustos y prácticas italianos, lo que unido a su elección por la Viola de arco  (vihuela d’arco en la versión castellana de este tratado) en vez de la vihuela de mano que atesoraba el protagonismo instrumental en la península ibérica en la segunda mitad del s. XVI, hace suponer que Ortiz pasó gran parte de su vida profesional en Italia. Además la única fuente manuscrita del s. XVI que cita el tratado de Ortiz en la península no es española, sino portuguesa.

Las versiones para vihuela sola que aparecen grabadas y además con las tablaturas y partituras en formato PDF en el CD 1, pueden considerarse pues como un viaje de retorno casi cinco siglos después a la España peninsular de los apuntes que el español Ortiz imaginó en Italia. No se puede constatar que vihuelistas hubieran tocado estas piezas en una vihuela de mano a solo, pero en cualquier caso esta edición viene a complementar y enriquecer en base a la extendida técnica renacentista de la intabulación , el repertorio de la vihuela o el laúd, y por extensión el de la guitarra clásica en los tiempos actuales, que ha disfrutado de un segundo renacimiento desde las postrimerías del siglo XX hasta nuestros días.

Las versiones grabadas incluyen una interpretación improvisatoria donde se pueden escuchar los añadidos de la glosa. Tablaturas y partituras no incluyen estas ornamentaciones de índole práctica, ya que deben ser decisiones en cualquier caso del intérprete, mostrando los archivos en PDF una transcripción literal de las notas y cifras tal y como aparecen en el Tratado de Glosas.

Para la digitación de las partituras el guitarrista actual debe remitirse a las versiones en tablatura, y para la interpretación polifónica de las voces en las piezas a cuatro voces a la versión polifónica vocal.

Las versiones que Jorge Miró y Pedro J. Gómez  han dejado registradas en el CD 2, mantienen como protagonista a la vihuela de arco de la misma manera que Ortiz propuso en su tratado. De el uso de la vihuela de mano como instrumento acompañante sí queda constancia documental, siendo indistinto el uso de cualquier instrumento polifónico (clavecín, órgano, arpa, laúdes vihuelas o guitarras) en el renacimiento para acompañar instrumentos o voces. Los ejemplos más notorios son la publicación de los libros de Cabezón, Santa María o Venegas de Henestrosa para “tecla, harpa o vihuela” . La Spagna ha tratado de mantener en su interpretación el espíritu improvisatorio de estas piezas, procurando hacer suya la expresión de fray Tomás de Sancta María de “tañer con buen ayre”, literalmente, pero además con un desarrollo agógico y tímbrico que transmita un estado del espíritu en cada una de estas miniaturas musicales.

Pedro Jesús Gómez

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