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Northern Flowers | SIGLOS XX Y XXI | SINFONICA (1 CD)

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13,95 €

Yuri Falik
Concerto della Passione; Etudes sinfónicos


REF.: NFPMA 9924
EAN 13: 4607053326543
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FECHA DE PUBLICACIÓN
09/05/2012

INTÉRPRETES
Natalia Gutman, violonchelo
St. Petersburg Philharmonic Orchestra
Alexander Dmitriev, director


CONTENIDO

Yuri Falik (1936):

1. Concerto della Passione (para violonchelo y orquesta) (1988) 32:20
Lacrimosa
Dies irae
Libera me
Lux aeterna

2. Concierto para orquesta nº 2 (Etudes sinfónicos) (1977) 20:21
Forte
Piano
Solo e Tutti
Motto

1 CD - DDD - 52'47''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Olympia, Melodiya y Northern Flowers han sido tradicionalmente las discográficas por excelencia de la música rusa, pero desde que la primera se desmantelara hace unos años los rusófilos del mundo se han sentido un poco huérfanos. Especialmente los españoles, ya que Northern Flowers se resistía a entrar en la piel de toro por la puerta grande. Afortunadamente las cosas han cambiado y ahora que el sello gestionado por Yuri Serov goza de distribución en nuestro país es sólo cuestión de tiempo que compositores como Boris Tischenko, Gavriil Popov o Leonid Polovinkin pasen a contarse entre los nombres predilectos de muchos melómanos.

La primera remesa de flores del norte que Diverdi presenta oficialmente en nuestro país no está precisamente surtida de novedades de última hora (se trata de tres monográficos sinfónicos de Nikolai Myaskovsky, Boris Tischenko y Yuri Falik que datan, respectivamente, de 2009, 2006 y 2004), pero para muchos lo serán a todos los efectos. Son tres discos estratégicamente seleccionados como botón de muestra y carta de presentación de un maravilloso catálogo de ciento y pico referencias en torno a la música soviética menos frecuentada.

Aunque Nikolai Myaskovsky ya es como de la familia gracias a la integral sinfónica que Svetlanov grabó en Melodiya, lo cierto es que durante mucho tiempo fue un compositor invisibilizado por la fama de Shostakovich y por un gusto estético algo anticuado. Sus veintisiete sinfonías, empero, constituyen una de las piedras miliares del repertorio soviético y en este primer volumen de la serie Wartime Music (integrada de momento por diecisiete álbumes que pretenden restituir y honrar la memoria de aquellos compositores que medraron bajo los fierros del régimen) se nos ofrecen dos de ellas, la Vigésimo segunda y la Vigésimo tercera. La historia de Myaskovsky es parecida, salvo por el largo historial alcohólico, a la de Glazunov. Fue una hormiguita paciente y laboriosa que compaginó los encargos con una vida académica que le valió innúmeros reconocimientos. Su disidencia está cifrada en las sinfonías con una ciencia sutilísima y solo podemos dar cuenta de ella descorriendo la engañosa veladura postnacionalista que gastan sus páginas y entrando en sus enveses armónicos. La Sinfonía-balada nº 22 fue escrita en un año atroz –1941– y está considerada la primera sinfonía soviética abiertamente anti-nazi. Es una obra espléndidamente proporcionada y de un detalle armónico fuera de lo común: aunque versa sobre la guerra, de ésta sólo tenemos su anticipación y la ruina que la epiloga. El primer movimiento es una especie de giga en dos tiempos engalanada con una línea de bucólicos violines que recuerda los florecimientos de George Butterworth. El movimiento lento, del todo superior, es un inquietante largo bitonal que asciende desde el modo menor por el clarinete y el fagot (“escuchando los horrores de la guerra”) con una ambigüedad subyugadora. La 23ª  –también del 41– está basada en el folclore del Cáucaso y tiene menos interés que su hermana gemela por tratarse básicamente de un estudio de modos, pero la exposición y contraposición de los diferentes temas delata la mano de un sumo artesano. La lectura de Alexander Titov y la St. Petersburg State Academic Symphony Orchestra fechada en 2008 poco tiene que envidiar a la de Svetlanov, si bien aquí la matización es algo más cruda y pedestre.

Por otro lado, las dos joyitas monográficas de Boris Tischenko (1939-2010) y Yuri Falik (1936) que engrosan esta entrega pertenecen a la otra gran colección de NF –Archivo Musical de San Petersburgo– y, con perdón de Myaskovsky, son en realidad la autentica pièce de résistance de este primer desembarco soviético (no tanto por la calidad –aunque van sobrados de ella– sino por la novedad). Ya es hora de poner las cosas en su sitio y a estos señores donde corresponde, que por cierto es en una rama muy alta del árbol familiar ruso. Tischenko y Falik son dos de los muchos hijos artísticos que le salieron a Shostakovich en los años 60 y con él compartieron músicas y confidencias (Tischenko, sin ir más lejos, se ocupó de introducir en Europa sus polémicas Memorias). En lo estrictamente estético, ambos compositores adoptan un modernismo constructivista (y hasta dadaísta, en el caso de Tischenko) con trazas de poliestilismo y algún ramalazo futurista (el empleo de sintetizadores como timbres auxiliares). Favorecen la tonalidad, aunque no necesariamente la consonancia, y su humor suele ser tremendista. La música más importante de Tischenko es su ciclo de Sinfonías dantescas, pero a éste le sigue en calidad el ciclo de sinfonías convencionales. La Primera, de 1961, es todavía la obra de un estudiante y su eclecticismo (una cadencia de jazz en el Presto, una soprano puntual en el Andante) es síntoma de una personalidad en formación. No obstante, se trata de una música muy fiera envuelta en una explosión de ideas orquestales. Pero la obra realmente increíble de su álbum es The Blockade Chronicle Symphony, una pieza para orquesta aumentada escrita en 1985 a partir de una banda sonora teatral: se trata de un Juggernaut orquestal construido sobre una impelente marcha mecánica in crescendo operada por once percusionistas y remachada con contrapuntos aditivos que semeja una máquina de guerra en acción. Muy bien la Filarmónica de Leningrado en sendos directos, aunque es de lamentar que el deterioro del master no permita disfrutar de las obras en condiciones.

La música de Falik no es tan impactante como la de su compatriota, pero su sensibilidad decadente y la minuciosidad de sus industrias orquestales le sitúan en el mismo nivel de calidad de grandes como Schnittke o Denisov, por mencionar dos coetáneos. En este único monográfico que ha publicado NF sobre su obra (huelga decir que Falik está paupérrimamente representado en disco), Alexander Dmitriev y la Filarmónica de San Petersburgo defienden con entusiasmo dos obras suyas impecables: El Segundo concierto para orquesta (Etudes sinfónicos) de 1977 tiene como programa los Caprichos de Goya y se apoya en una tensión trágica magníficamente sostenida por los diferentes episodios de la trama concertante (un coral para cuerda en Piano, una trémula flauta contralto en Solo e tutti y una coda en la que cita el vigésimo cuarto Capricho de Paganini). El Concerto della Passione de 1988 es una original mezcla de réquiem y concierto en attacca cuyo interés, pese a estar dotado de unos números lentos de fraseos ricamente armonizados, recae en un tremendo Dies Irae recorrido por un ostinato de acero en el chelo (magnífica Natalia Gutman) y un poderoso tema acórdico en quintas marcado con un punteo amplificado que tiene la forma de un órgano apocalíptico.

David Rodríguez Cerdán

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“St. Petersburg Musical Archive” is a series dedicated to St. Petersburg’s 300th anniversary. Many of the works in this series will be CD premieres, and many of the recordings will introduce famous St. Petersburg musicians, composers and ensembles as well as new performing artists. The “St. Petersburg Musical Archive” series includes rediscovering forgotten works - both of the 19th and 20th centuries.

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Yuri Falik belongs to a generation whose creativity, self-identification, and outlook were formed in the Sixties. He is a man of the Thaw era. However, his style is a constantly varying phenomenon, and every new work is a discovery. Falik cannot be flatly referred either to innovators or to traditionalists: he did not invent a new sound system, but he is by no means bound by tradition. A brilliant master easy with all the kinds of the art of composing, he is selective in using new-invented techniques — just as far as they are needed for the concept. He looks for and finds hidden reserves in traditional genres and forms. In the forefront are striking ideas, convincing solutions, catchy intrigue of development in music, and the beauty of sounding.

Yuri Alexandrovich Falik was born on July 30, 1936 in Odessa famous for its musical traditions, for its Opera Theater. His father Alexander Falik was a musician with the Opera, and used to take his son to performances. The gifted boy was plunged into music from his infant days. Everything promised an early rise of the talent, but the war destroyed that beautiful world. His father perished, while mother and son were separated from music for long years in their evacuation in the far Kirghizia. The depth and complexity of his emotional experience in the early childhood affected not only the personality but also the art of Yuri Falik.

His post–war career went fine. He admirably graduated from Leningrad Conservatory, first as cellist (in the classes of A. Shtrimer and M. Rostropovich), and next as composer (with Y. Balkashin and B. Arapov). An enviable career of a virtuoso soloist lay open to him (he is a 1st prize winner of the Helsinki International Cellist Competition), but he abandoned this opportunity for the sake of composition — for the sake of creativity.

Currently, Yuri Falik is Professor (Composition and Instrumentation) of St.Petersburg Conservatoire. Falik successfully combines composing and teaching practice with conducting. He is widely known in and outside Russia. He looks a lucky man, his attitude is pragmatic, he is very charming, and loves success. But first and foremost, Falik is a subtle and deep artist.Among the compositions by Falik are Les Fourberies de Scapin, an opera buff (after J.-B. Moliere), Orestea, a choreographic tragedy (after Aeschylus), Light Symphony for orchestra, Symphony for string orchestra and percussion, First Concerto for orchestra (after legends of Till Ulenspiegel), Second Concerto for orchestra (“Symphonic Etudes”), Chamber Concerto for three flutes and string orchestra, Concertino for oboe and chamber orchestra, Concertino for bassoon and string orchestra, Concerto for violin and orchestra, Concerto della Passione for cello and symphonic orchestra, Dirge for I. Stravinsky (“Elegiac Music” for 4 trombones and 16 strings), concerto for chorus a cappella (to poems by I. Severianin, M. Tsvetaeva, B. Pasternak, A. Pushkin); Skomorokhs, a concerto for winds and percussion; eight string quartets, Quintet for winds, choral and vocal cycles, etc. The latest large compositions are Liturgical Chants for soloists and chorus ? cappella to texts of the Molitvoslov prayer book (1992), Symphony No. 2 (“Kadish”, 1993), Mass for soloists, chorus, and chamber orchestra (1996), “Elegies” Concerto for soprano solo and chorus ? cappella (poems by A. Akhmatova and N. Gumilev, 2001), Eighth Quartet (2001).

In Concerto della Passione we face a most paradoxical combination of the requiem genre and the concerto playing genre. Perceiving such ritual genre as funeral mass in the light of free concerto-like utterance is the collision of the opus. The cello takes the lead. Probably the most complicated virtuoso abilities of the instrument are represented. But the cello also takes over the functions of the main voice, the main character. The tones of weeping objective by their nature (Lacrimosa), toccatas (passages seeming to rush about in a closed space and interrupted by “iron” tutti chords (Dies irae)), the bright theme of Lux aeterna — everything is transformed in inspired energetic speech delivered by the meditating and appealing voice of the cello.

The peculiar semantics of the bells in the beginning and at the end of the concerto is also a reference to sacred music. This is one of the timbres enfolding the cello as well as other strings and especially the woodwinds. It is these voices that create a special aura around the nearly incorporeal cello sound in the last movement’s ending. They give you an impression of some fading light, which is eternal and unachievable.

This is what Yuri Falik himself says about the concerto: “The content of the concerto is described by the names of its movements. For me, they are not just initial words of Roman Catholic chants. These words are symbols pronounced by humankind for many hundreds of years — in singing, speech, or whisper. These words are signs of human spiritual existence, standing for Faith, Despair, Repentance, and Hope; they are conceptual words whose universal essence is the basis of many great works of literature, painting, and music.”

Symphonic Etudes (Second Concerto for orchestra, 1977). This is the name given by Robert Schumann to his famous cycle of variations. The very word “etudes” may be construed as an outline sketch — or as a technique exercise. Both Schumann and Falik admit this latter aspect understood as virtuosity itself. The word “symphonic” suggests the depth and scale of the composition. The listener is invited to perceive the Etudes as a symphony, as the genre highest in the instrumental music hierarchy.

The Symphonic Etudes are a tragic composition. Its initial concept is related to the idea of a symphony after Goya’s Capriccios. Fantastical and whimsical as they are, the Capriccios are tragic. At first glance, the playing genre of concerto/etudes contradicts to the deeper tragic intension. But it is just this creative challenge of combining and harmonizing this contradiction that was the composer’s focus.

In their form, the Symphonic Etudes are a so-called one-movement cycle. Contrasting movements follow one another without a break, in a wave, being united by a common theme set out in the beginning. The dramatic tension of the first movement, its exclamations and appeals; the choral with its sacred (Roman Catholic) music associations; gentle lyric of the alto flute (third movement), and even “Morse–code” bursts of tapping (an episode in the Finale) create a rather hinting associative pattern of the concerto. The essence of the music is the rich musical matter not translatable into words. Still, the playing element reminds of itself in the composition: at the very end, the mad power onslaught, the colossal energy seems to deflate, to fall into dust, and the eternal tune of Paganini’s 24th Caprice is sounded as the symbol of playing.

Ekaterina Ruchievskaya

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