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Lindoro | ESPAÑOLA | INSTRUMENTOS | ROMANTICA Y NACIONALISTA (2 CD)

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Isaac Albéniz
Suite Iberia


REF.: NL-3010
EAN 13: 8436003830108
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FECHA DE PUBLICACIÓN
03/07/2012

INTÉRPRETES
Óscar Martín Castro, piano


CONTENIDO

Isaac Albéniz (1860-1909):

Suite Iberia

CD 1

Primer Cuaderno

Evocación 6:11
El Puerto 4:04
El Corpus en Sevilla 8:53

Segundo Cuaderno

Rondeña 7:05
Almería 9:30
Triana 5:06

CD 2

Tercer Cuaderno

Albaicín 8:03
El Polo 7:21
Lavapiés 7:11

Cuarto Cuaderno

Málaga 5:25
Jerez 11:31
Eritaña 5:30

2 CD - DDD - 41'12''+45'53''


RESEÑA (La Quinta de Mahler)

Isaac Albéniz terminó de componer sus cuatro cuadernos de la Suite Iberia en 1908. La obra se escribió desde una vía modernista y nacionalista, tomando a Andalucía como referente básico. Pronto esta partitura, con más de cien años de historia ya, se transformó en la bandera del mundo pianístico español (tanto dentro como fuera de España), una bandera que en gran medida sigue estando vigente aún hoy. Prácticamente desde el primer momento Iberia fue un caballo de batalla al que todo pianista español se tenían que enfrentar. Alicia de Larrocha o Esteban Sánchez marcaron su impronta en la obra, convirtiendo sus grabaciones en canónicas y referentes indiscutibles para las versiones posteriores. Un supuesto sonido español salía del piano cuando Iberia era interpretada por pianistas españoles, y ese tópico nacional fue explotado, comercializado y exportado fuera de sus fronteras durante décadas.

A pesar de encontrarnos en el siglo XXI, y en una sociedad globalizada cada vez más multicultural, los pianistas españoles, en gran medida, siguen sintiendo esa necesidad de enfrentarse a la obra de Albéniz, para marcar, desde su perspectiva, nuevas miradas y espacios interpretativos. Ese es el caso que nos ocupa en esta grabación, realizada este año 2012 para el sello Lindoro, por un pianista, además, andaluz: el sevillano Oscar Martín Castro. Se trata de una interpretación ensoñadora, romántica, donde Martín Castro busca nuevos fraseos, en ocasiones llevando las líneas melódicas a su límite expresivo, en esa búsqueda de lugares propios donde poder marcar su sello personal en una partitura tan grabada, tan conocida y con referentes tan destacados en la historia del piano. Una nueva mirada a tener en cuenta en la interpretación de la música de Albéniz para piano.

María Palacios

 

De principio a fin, y con la excepción de ‘Lavapiés’, Iberia es una exultante y vitalísima reflexión musical sobre una  Andalucía diversa vista por ojos y oídos tan profundos y de tanto instinto y conocimiento pianísticos como los de saac Albéniz. De la delicada e impresionista ‘Evocación’ que abre la serie, hasta las luminosas y virtuosísticas sevillanas de ‘Eritaña’, Albéniz recoge, pinta, describe y canta la luz y la sombra, la ligereza y la hondura, las penas y alegrías de una Andalucía que él -catalán- supo captar como nadie. El suyo es un españolismo soñado desde París, donde se instaló en 1894. Albéniz entiende lo español como “lo andaluz”, sinécdoque en la que también incurren casi todos los compositores románticos cuando se acercan a España. Incluso en el enrevesadísimo ‘Lavapiés’ -única pieza de la suite ajena a Andalucía-, el Liszt español (así le llamaban en ciertos círculos parisienses) prescinde del chotis madrileño para recurrir a un intrincado ritmo cuyo difícil equilibrio entre las figuraciones ternarias y binarias tanto se aproximan a la idiosincrasia del cante andaluz.
Albéniz conoce bien Andalucía, donde ofreció innumerables recitales y conciertos- exhibición en plan “niño prodigio”. Ya en 1872, con sólo doce años, realizó una larga gira por la tierra de Falla y Turina que fue disfrutada por los vecinos de Úbeda, Jaén, Sevilla, Córdoba, Granada, Lucena, Loja, Salar y Málaga. De Andalucía, del puerto de Cádiz, zarpó el 30 de abril de 1875 el barco que le llevó a América por primera vez, y a Andalucía volvió en 1882, en dos ocasiones, para ofrecer series de recitales en Málaga, Córdoba, San Fernando, Cádiz y Sevilla. Este conocimiento próximo y directo resultaría capital para forjar la memoria idealizada desde la que luego, ya bien entrado el siglo XX, surgiría Iberia en la lejana Francia. Es importante subrayar esta conexión andaluza de Albéniz para desterrar definitivamente las teorías que apuntan hacia un pintoresquismo andalucista a lo francés –Bizet, Chabrier y tantos otros- de Iberia. Las páginas de Iberia en absoluto son menos andaluzas ni menos auténticas que las de los quintaesenciados pentagramas de la Fantasía bética. Como señaló Enrique Franco, Iberia es “el gran poema de la música española”, pero también una exultante y apasionada reflexión musical sobre una Andalucía diversa y plural.

Sus doce números fueron compuestos entre diciembre de 1905 y enero de 1908. Es decir, en un periodo relativamente breve, y cuando su creador ya se encuentra seriamente afectado por los problemas de salud que, finalmente, acabarían con su vida en mayo de 1909. La vitalidad, desparpajo y riqueza de la inmensa partitura nada tienen que ver con la dolorosa situación personal que atraviesa el hombre, cuyo genio irreprimible se impone sobre cualquier adversidad. Ni siquiera en esos postreros momentos de dolor y agotamiento, Albéniz deja “de tirar la música por la ventana”, como diría Debussy en asombrada alusión a la inagotable generosidad creativa de su colega español. La frecuente adscripción de Iberia al entonces emergente mundo impresionista es tan arbitraria como cualquier otra. El inmenso entronque popular, la riqueza casi musicográfica de su fértil exploración rítmica y el diversificado cúmulo de vectores que inciden en sus pentagramas la convierten en una colección única e inclasificable. Universal, incomparable y atemporal, en la que cada una de sus doce partes se sustentan -casi con carácter general- en torno a tres elementos básicos de fuerte raigambre española: la falseta con sus correspondientes derivaciones, la copla y el ritmo de algunas conocidas danzas.

Primer cuaderno

Dedicado a “Madame Jeanne Chausson”, el primer cuaderno de Iberia se abre con ‘Evocación’, tenue y esencializado preludio al universo deslumbrante que vendrá a continuación. Se trata de una larga y serena melodía de ambiente nocturnal, cuyo carácter llega descrito a través de un refinado proceso armónico y un sincopado e invariable tiempo de 3/4. Sus compases engloban ¡ una extensa y lejana copla que es tan vecina de la jota como del fandango. Las etéreas armonías son de clara filiación impresionista, y se establecen sobre un ambiguo mapa modal. Las ingrávidas armonías de la coda culminan esta página abstracta y vagamente reminiscente.
‘El Puerto’. Es el de Cádiz, y no el de Santa María, como tantas veces se ha reiterado. Tras el sosiego de ‘Evocación’, con ‘El Puerto’ llega a Iberia la brillantez del baile andaluz. El polo, la seguidilla y la bulería son aludidos en un refulgente y genuino cuadro en el que el jolgorio andaluz toma cuerpo protagonista bajo el marcado e inequívoco ritmo del tanguillo gaditano y de la guajira cubana.

‘El Corpus en Sevilla’ es uno de los fragmentos más brillantes y espléndidos de todo el repertorio pianístico. También de los más difíciles de ejecutar. Albéniz traduce en esta página la fiesta del Corpus en Sevilla. La obra comienza con el rataplán austero y sobrecogedor de la procesión, que es llevado al piano a través de unos pianísimos secos y staccati, de trágica contención rítmica, que dan paso inmediatamente a la cita de la popular Tarara.

Segundo cuaderno

El segundo cuaderno está dedicado a la pianista Blanche Selva, quien lo estrenó el 11 de septiembre de 1907, en San Juan de Luz (País Vasco francés). ‘Rondeña’ es una delicada evocación de la ciudad malagueña de Ronda. Especialmente querida por Albéniz, en ella entremezcla una vez más los ritmos binarios y ternarios, algo consustancial al folclor andaluz y que define de manera sustancial este fragmento en forma de guajira cubana. Elocuente y sugestiva, ‘Almería’ presenta evidente parentesco con la precedente ‘Rondeña’. Por su escritura armónica, se trata de una verdadera obra maestra, en la que no faltan la taranta almeriense, el fandanguillo, las carceleras, y, sobre todo, la jota valenciana, cuya copla es expresamente citada para convertirse aquí en melodía esencial. ‘Triana’ es una vigorosa apoteosis rítmica en la que lo popular es perfumado por el entorno parisiense del compositor. Es la segunda visita que efectúa Albéniz a Sevilla en Iberia. Antes ya estuvo en ‘El Corpus en Sevilla’, y luego, rubricará la colección con las sevillanas de ‘Eritaña’. Éstas, las de ‘Triana’, son más estilizadas, más próximas a la seguidilla gitana.

Tercer cuaderno

Es el propio compositor, en una carta que el 27 de diciembre de 1906 remite desde Niza a su entrañable amigo Joaquim Malats, quien da las claves del tercer cuaderno de Iberia. “Acabo de terminar”, escribe Albéniz, “bajo tu directa influencia de intérprete maravilloso el tercer cuaderno de Iberia; el título de sus números es como sigue: El Albaicín, El polo (y al mismo soy capaz de ir para oírte tocar estas piezas) y Lavapiés; creo que en estos números he llevado el españolismo y la dificultad técnica al último extremo”.

Para ‘El Albaicín’, primera página del tercer cuaderno, Albéniz recurre a un ritmo de bulerías, con el que parece querer describir la ácida rugosidad de la colina granadina, ciudad entrañable a la que llegó a calificar como “tesorero de la música andaluza”. Ese aire de bulerías, sencillo y hasta ingenuo, será la base de toda la pieza. En medio, una copla teñida de nostalgia, que dio pie a Debussy a escribir: “Pocas obras musicales valen lo que ‘El Albaicín’... donde se encuentra la atmósfera de esas veladas de España que huelen a clavel y aguardiente”.
A pesar del buen humor que delata Albéniz en la primera página del manuscrito de ‘El Polo’, donde anota “que ‘El Polo’ es una canción y danza andaluzas, y nada tiene que ver con el deporte del mismo nombre”, sus melancólicos compases conforman uno de los episodios más dramáticos de toda la Iberia. “Genial y fatalista” definió Olivier Messiaen esta dolida, casi angustiada pieza maestra, construida a partir de un tratamiento obstinado de la popular danza flamenca. Todo es ritmo, pero teñido de un tono afligido y grisáceo. Página penetrante y fatalista, de aguda riqueza armónica y atrevida complejidad tonal, el propio Albéniz señalaba que hay que tocarla “con espíritu de sollozo”.

‘Lavapiés’ es la página más complicada de interpretar de Iberia. Sus notas se presentan como racimos indescifrables. Las manos se superponen, se mezclan, se cruzan... un laberinto en el que es preciso contar con una depuradísima técnica para descifrar la melodía de entre ese complejo Amasijo de sonidos. La valentía armónica de la partitura se revela en sus intrépidas disonancias. El organillo y su chulesca irregularidad rítmica, toman cuerpo en un desarrollo que el compositor pide “socarrón, seco y canalla”.

Cuarto cuaderno

Albéniz compone los tres números que cierran la suite cuando se encontraba seriamente enfermo y próximo ya a su temprana muerte, sin haber cumplido 49 años. Escrita en París, en julio de 1907, la expresiva y ensoñadora ‘Málaga’ rebosa inspiración, gusto y un profundo saber hacer pianístico. Sus compases se presentan como una especie de sincrética recopilación de todo el pianismo precedente. Albéniz ralentiza el ritmo de la malagueña para dar origen a un libre y apasionado desarrollo, en el que el lirismo alcanza momentos de plena exaltación romántica. La expresiva y enorme belleza de la jota malagueña aparece maravillosamente cantada por la mano izquierda bajo un complejo acompañamiento en el registro agudo cargado de avanzadas sutilezas armónicas.

“Estoy acabando un Jerez que, sin ser de González Bías [sic], espero habrá de agradarte; te lo enviaré bien embotellado en cuanto lo tenga listo”. Es el 30 de noviembre de 1907 cuando Albéniz remite desde Niza estas humoradas líneas a su querido Joaquim Malats. Es el primer anuncio de la nueva página de Iberia, escrita en la capital de los Alpes Marítimos entre octubre de 1907 y enero de 1908, y que es una de sus últimas composiciones. ‘Jerez’ combina su enorme dificultad técnica (particularmente para la mano izquierda) con un hondo calado expresivo, al que no son ajenos la nostalgia del Sur y el impresionismo emergente.

Albéniz emplaza la última “impresión” de su obra maestra en las entonces afueras de Sevilla, en la antigua venta de Eritaña, “donde los señoritos se emborrachaban mientras las gitanas bailaban y cantaban” según cuenta Arturo Rubinstein en sus memorias. Se imponen las sevillanas, que el compositor quería aflijías. La ensoñación de ‘Málaga’ y la nostalgia de ‘Jerez’ ceden ante el ritmo centelleante y extravertido de la danza sevillana. Frente a la introspección de sus dos compañeras de cuaderno, Albéniz describe el realismo pintoresco de un cuadro cargado de color y desparpajo. El jubiloso ritmo en 3/4 de las sevillanas impone su ley y se mantiene inalterable a lo largo de toda la partitura, cuya enorme dificultad pianística contrasta con el carácter ligero y espontáneo que destilan los sencillos giros populares de este vibrante colofón del tesoro revelado de Iberia.

© Justo Romero

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From beginning to end (with the only exception being 'Lavapiés', which evokes a certain Madrilenian district) Iberia is a triumphant and lively musical reflection on Andalusia through the profound sight and hearing of Isaac Albéniz, and his great instinct and knowledge of the piano. From the delicate and impressionistic 'Evocación' (“evocation”) which opens the series, until the luminous and virtuosic sevillanas in 'Eritaña', Albéniz absorbs, paints, describes and sings the light and shadow, the lightness and depth, the sadness and joy of an Andalusia which he, being of Catalan origin understood very well.

Albéniz often dreamt of Spain whilst being far away in Paris (where he resided from the year 1894), and culturally as well as artistically identified Spain with Andalusia. Many Romantic composers fell into this recurrent synecdoche. Even in the complex 'Lavapiés', the only piece of the suite which does not evoke Andalusia directly, the “Spanish Liszt” (as he was known in certain Parisian circles) disregards the Madrilenian chotis and returns instead to an intricate rhythm that presents a difficult balance between binary and ternary figurations, a feature common in Andalusian song.

Albéniz knew Andalusia very well. He gave many recitals and exhibition-concerts in Southern Spain as a child prodigy. As early as 1872, when he was only twelve years old, Albéniz toured through the provinces of Falla and Turina, delighting the inhabitants of Úbeda, Jaén, Sevilla, Córdoba, Granada, Lucena, Loja, Salar and Málaga. The boat that took Albéniz to America for the first time departed from the Andalusian harbor of Cádiz on April 30th, 1875. Later on, in 1882, Albéniz visited Andalusia twice to give recitals in Málaga, Córdoba, San Fernando, Cádiz and Sevilla.

This close and inherent knowledge was essential for the construction of an idealized memory of Andalusia from which Iberia would emerge years later in within the extraordinary (as well as contrasting to Andalusia) vibe of Paris. It is important to point out Albéniz's Andalusian connection to reject once and for all the theories that suggest a French kind of Andalusian picturesqueness in Iberia, close to Bizet's, Chabrier's and so many others. The pages of Iberia are certainly no less Andalusian nor less authentic than the quintessential pentagrams of the Fantasía bética. In the words of Enrique Franco, Iberia is “the great poem of Spanish music”, but it ca also be seen as an exultant and passionate musical reflection on a diverse and plural Andalusia” .

The twelve movements of Iberia were written between December 1905 and January 1908, a relatively short period in which the composer was seriously affected by health problems that would ultimately lead to his death in May 1909. The vitality, ease and richness of this lengthy work do not reveal the painful personal struggle of the composer, whose unstoppable genius prevails over any adversity. Albéniz did not stop “putting his heart into it”, as Debussy said, alluding to the infinite creative power of his Spanish colleague, even in those last moments of pain and exhaustion.

The frequent ascription of Iberia to impressionism, emergent at that point in history, is as arbitrary as any other. Iberia is a unique and unclassifiable collection due to its deep connection with popular music, to the richness of its fertile rhythmic exploration and to the diversified cluster of vectors that meet in its score. Universal, incomparable and atemporal, each of its twelve movements revolves around three basic elements which have their roots in Spain: the falseta and its derivations, the copla, and the rhythm of various popular spanish dances.

First book

Dedicated to “Madame Jeanne Chausson”, the first book opens with 'Evocación', a soft prelude to the dazzling universe that follows. The lengthy and serene melody creates a nocturnal atmosphere characterized by a refined harmonic development and a syncopated and invariable 3/4 bar. Its measures encompass a prolonged copla which is related to both the jota and the fandango. The ethereal harmonies reveal the influence of impressionism and deploy an ambiguous modal structure. This abstract, vaguely reminiscent page comes to an end with a coda full of weightless harmonies.

'El Puerto' evokes the harbour of Cádiz, and not, as often thought, the town of El Puerto de Santa María. After 'Evocación', 'El Puerto' brings the brilliantness of Andalusian dances to Iberia. The polo, the seguidilla and the bulería are quoted in a stunning and genuine picture in which Andalusian joy is shaped by the unmissable and marked rhythm of the tanguillo from Cadiz, and the Cuban guajira.

 'El Corpus en Sevilla' is one of the most astonishing and splendid fragments of piano repertoire, and also one of the most difficult to perform. In this piece, Albéniz translates into music the Corpus Christi feast in Sevilla. The composition starts with the sober and spooky sounds of procession drums, translated into dry pianissimo and staccato sounds on the piano. This tragic restraint is soon followed by a musical quotation of the popular song La Tarara.

Second book

The second book is addressed to the pianist Blanche Selva, who premiered the works on September 11th 1907 in San Juan de Luz, the French part of the Basque Country. 'Rondeña' is a delicate evocation of the town of Ronda, in the province Málaga. Albéniz felt a special affection for this composition, in which he once more intermingles binary and ternary rhythms. This essential element of Andalusian folklore characterizes the 'Rondeña', which is formally a Cuban guajira.

Eloquent and suggestive, 'Almería' is clearly related to the preceding 'Rondeña'. The harmonic writing turns it into a true masterwork which quotes several dances: the taranta from Almería, the fandanguillo, the carceleras and above all the Valencian jota. The copla of the Valencian jota is expressly quoted and becomes a crucial melody in this movement.

'Triana' is a vigorous rhythmical apotheosis in which popular music receives the influence of the refined Parisian environment where the composer lived. This is the second visit to the city of Sevilla in Iberia, after 'El Corpus in Sevilla'. Later, Albéniz will close the collection with the sevillanas of 'Eritaña'. In 'Triana' we also hear sevillanas, although these are rather stylized and are in fact closer in musical spirit to the seguidilla gitana.

Third book

Albéniz himself revealed the main ideas behind the third book of Iberia in a letter to his dear friend Joaquim Malats dated December 27th, 1906. “I just finished the third book of Iberia, under your direct influence as a wonderful performer. The title of its movements is as follows: 'El Albaicín', 'El polo' (and, indeed, I would go as far as the North Pole to hear you play these pieces!) and 'Lavapiés'. I believe that in these compositions I have taken both españolismo (the reflection of Spanish elements in music) and technical difficulty to the farthest extreme.”

In 'El Albaicín', the first movement of this last book, Albéniz chose a bulerías rhythm through which he seems to express the sharp roughness of the hills near Granada, a city that he defined as “the treasurer of Andalusian music”. The whole piece is based on the bulerías structure, simple and almost naïve. In between we hear a nostalgic copla, about which Debussy wrote: “Only a few musical works  have the value of 'El Albaicín'... where one can find the atmosphere of those Spanish evenings that smell like carnations and brandy.”

In spite of Albéniz's joke on the first page of the manuscript of 'El polo', where he writes that “this is an Andalusian song and dance form, and has therefore nothing to do with the sport of the same name”, its melancholic music displays one of the most dramatic episodes in Iberia. Olivier Messiaen defined this painful, almost distressed masterwork as “brilliant and fatalistic'. The piece is structured from the insisting iteration of the popular flamenco dance called polo. Rhythm is everything in this piece, although it appears colored by affliction and darkness. This penetrating and dark page, featuring a sharp harmonic richness and a daring tonal complexity should be played, according to Albéniz himself “with a weeping spirit”.

'Lavapiés' is the most complicated piece in the collection. The notes appear as undecipherable clusters: both hands mix, cross and overlap. The performer must have an excellent technique to be able  to bring out the melody in between the complex mass of sounds. The harmonic courage of the piece is revealed through its intrepid dissonances. The organillo (street organ) and its typical rhythmical irregularity are embodied in the development of the piece, which according to the composer should be “sly, dry and naughty”.

Fourth book

Albéniz wrote the three movements that conclude the suite before his forty-ninth birthday, whilst he was unfortunately extremely ill and with the threat of his untimely death close at hand. Composed in Paris in the July of 1907, the expressive and dreamy 'Málaga' is full of inspiration and good taste, revealing Albéniz's knowledge of the piano. It almost seems like a compilation of all his previous piano compositions. Albéniz slows down the malagueña to be able to unfold a free and passionate development full of lyricism, that leads to moments of romantic exaltation. The expressive and enormous beauty of the jota malagueña is beautifully “sung” by the left hand under a complex accompaniment in the high register, full of advanced harmonic subtleties.

“I am finishing the composition of a 'Jerez' that I hope you will enjoy, although it's not by González Bías [sic] [a brand of sherry, n.ed.]. I will send it to you well bottled as soon as it's ready.” On December 30th, 1907 Albéniz wrote these witty lines to his dear friend Joaquim Malats. This is the first reference to a new movement of Iberia, written in Nice between October 1907 and January 1908, and therefore one of Albéniz's last compositions. 'Jerez' combines extreme technical difficulty (especially for the left hand) with expressive depth, influenced by the nostalgia of the South and the emerging impressionism.

Albéniz places the last “picture” of his masterwork right outside Sevilla, in the old village of 'Eritaña', “where rich kids got drunk while gypsy women danced and sang”, as Arthur Rubinstein reminisces in his memoires. The predominant dance form in this work is the sevillanas, which, according to the composer must be performed aflijías; with a heaviness of heart. The dream of 'Málaga' and the nostalgia of 'Jerez' disappear under the extrovert and sparkling rhythm of the Sevillian dance. Contrasting with the introspection of the other two pieces in the fourth book, Albéniz suggests the picturesque realism of a scene charged with color and freshness. The sevillanas' joyous rhythm in 3/4 prevails and remains unchanged throughout the piece. The technical difficulty contradicts yet compliments the light and spontaneous character suggested by the popular melodies used throughout, culminating in the vibrantly colorful, “unveiled treasure of Iberia”.

 © Justo Romero
Translation: María Martínez Ayerza & Ruth Dyson

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